Godina izdanja: 1987
ISBN: 86-7101-056-2
Oblast: Istorija umetnosti
Jezik: Srpski
Autor: Strani

Autor - osoba Bem, Gotfrid
Naslov Smisao slike i čulni organi ; Delo kao proces ; Slika i vreme ; Mit kao stvaralački proces ; Mnemosyne : o kategoriji sećajućeg gledanja ; Nova slika prirode : posle kraja pejsažnog slikarstva / Gotfried Boehm ; [priredio] Zoran Gavrić
Vrsta građe knjiga
Jezik srpski
Godina 1987
Izdavanje i proizvodnja Beograd : Muzej savremene umetnosti, 1987
Fizički opis XVI, 114 str. ; 18 cm
Drugi autori - osoba Gavrić, Zoran (priređivač)
Zbirka Muzej savremene umetnosti Beograd ; sv. 11
Napomene Reč unapred / Zoran Gavrilović: str. VII-XI
Predmetne odrednice Likovna umetnost
Umetnost -- Istorija
Estetika
Umetničko delo

Reč unapred
Ako se izuzmu oni redovi nemačkog estetičara i istoričara umetnosti Gottfrieda Boehma, koji za svoj predmet imaju slikovne probleme nauke o umetnosti (kakav je npr. Studien za Perspektivität. Philosophie und Kunst in der frühen Neuzeit, objavljen u Heidelbergu 1969. godine), bezmalo svi njegovi naučni napori središte saznajnog interesovanja stavljaju sam pojam umetničkog dela. Ovo važi ne samo za one rasprave koje već u svojim naslovima obećavaju takvu misaonu pustolovinu, nego i za priloge koji na temelju kritike ranijih metodologijskih nacrta nauke o umetnosti tragaju za novim mogućnostima metoda. Umetničko delo, prema Boehmovoj osnovnoj postavci, izmiče razumevanju ukoliko se u njegovom tumačenju ne izbegnu dve opasnosti: opšti istorizam i metafizička bezvremenost. „Istorijska svest”, piše Boehm, u tekstu predavanja Werk und Geschichte („Delo i povest”), održanom u zimskom semestru 1982/83. godine, na Univerzitetu u Gisenu, u okviru ciklusa predavanja koji je sam organizovao, „sve stavlja iza zaštitnog stakla koje, doduše, sve ono što je prošlo čini izvanredno vidljivim, ali ga i odvaja od nas. Ne pripada li upravo metodskoj svesti ‘objektivnog’ istorijskog znanja da uvek iznova proizvodi ovu distancu?”
Ovim pitanjem, koje uistinu nešto konstatuje, svi pokušaji istorije umetnosti kao jedne grane opšte istoriografije izlaze na videlo kao nedovoljni, ma koliko vredno bilo njihovo postignuće samosvešćenja, koje su u novije vreme ostvarili istorija umetnosti kao posebna istorija značenja i istorija umetnosti kao strukturalna analiza. Pitanje slično ovome postavio je dve godine ranije i Lorenz Dittmann, u svome razmatranju triju osnovnih metodologijskih priloga nauke o umetnosti, u kojem je pokušao da iznese dokaz o anticipujućem upravljanju naučnoumetničkih kategorija u saznajnom radu, i to uz pomoć kategorija stila, koju vezuje za imena Riegla i Wölfflina, simbola, koju vezuje uz ime Erwina Panofskog, i strukture, koju vezuje uz ime Hansa Sedlmayra. Gottfried Boehm, za razliku od predstavnika tzv. čiste nauke, insistuje na filozofičnosti umetnosti i smatra da se od filozofijske estetike, koja je pripremila put naukama o umetnosti još uvek može očekivati pomoć u obrazovanju pojmova i odnos prema istraživanju umetnosti. Za njega je umetničko delo više nego „istorijsko obeležje” a njegov dalji život zahteva „iskustvo dela” koje mora da se orijentiše na njegovu jednokratnu „strukturu značenja”. „U meri u kojoj slike, u genuinim uslovima, razvijaju svoj vlastiti jezik”, veli Boehm, u već pomenutom predavanju, „one se ne samo razgraničavaju od opšte istorije, već isto tako omeđuju jedno područje u kojem valja tražiti sopstvenu formu istorije”.
Mnogi autori, pre Boehma (npr. Frossmann i Dittmann), su u svojoj kritici refleksija Erwina Panofskog o suštini umetnosti, istakli da je tvorcu ikonološkog modela stalo do pojedinačnog, jednokratnog i istorijski obeleženog umetničkog dela koje na kraju analitičkog rada dobija nadistorijsko značenje. Ikonologiju Boehm svrstava u red onih metodoloških nacrta koji su prevideli fenomene i pitanja koja proizilaze iz samog medija slike. „Od kraja 19. stoljeća, nastankom Modernog slikarstva”, piše Gottfried Boehm, u raspravi „Zu einer Heremeneutik des Bildes” (u: H. G. Gadamer u G. Boehm, Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften, Frankfurt a.M. 1978) na srpskohrvatskom u prevodu Julija Kneževića, objavljeno u: Naše teme, 5, 1980, str. 735–758, „O hermeneutici slike”, „koje odustaje od reproduktivne semantike i denotacije, slika se ponovo pokazuje u svojoj iznenađujućoj samostalnosti i osebujnosti, a prevođenje slika-riječ postaje problematičan i neusporediv postupak. Tek se time nameće zadatak formuliran pod naslovom hermeneutike slike”. Od mnogih mogućih odnosa slike i onoga drugog, dakle, Boehma zanima njen odnos prema jeziku, iz čega postuliše zadatak hermeneutike slike: rešenje aporija koje se javljaju u razlici između pisane reči i slike. Taj odnos, međutim, u hermeneutičkom poduhvatu zadobija zadovoljenje tek kada se omogući prevođenje u oba smera.
Ikonologija to ne postiže, jer sledi ideju supstitucije, a gustina slike ostaje „prepuštena apelirajućoj emfazi”. Rezultat tog neuspeha je da se postupak podele slike na fenomenalni, značenjski i dokumentarni smisao ponovo raspada na jezik u pokušaju da se ikonološko slojevanje ponovnim prevođenjem vrati u medij slike. „Ostaje samo nedjelotvorno uvjeravanje kada Panofsky na kraju kaže kako će se ta tri prilikom analize odvojena sloja u zbilji ‘satkati u jedan jedinstveni događaj... koji se organski razvija’. Time samo nehotice priznaje da je likovno na slici nedostupno interpretaciji.”
Na nužnu razliku između razumevanja umetnosti i mogućnosti koje razvija jedna teorija ukazao je Heinrich Lützeler, u kritičkom osvrtu („Zur Lage der Kunstwissenschaft”, u: Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XIX/1, 1974, S. 24–56) na Dittmannovu studiju o osnovnim kategorijama triju metodologijskih sistema nauke o umetnosti. „Njemu nije jasno”, prigovara Lützeler Dittmannu, „da praksa jednog teoretičara umetnosti može da bude razložnija od njegove teorije; istoričar umetnosti pred objektima može da postupi sa manje predupređenja, može da pride bliže njihovim čulnim kvalitetima i da u nekoj vrsti intelektualnog razgraničenja uđe u trag njihovom najrazličitijem bogatstvu”. Reklo bi se da Lützeler uzima kao samu po sebi razumljivu rasipanje razloga na putu od razumevanja ka objašnjenju, čime se, uostalom, priznaje nemogućnost svakog sistema objašnjavanja, ili kako bi to glasilo u Boehmovoj terminologiji, nesposobnost sistema za povratno prevođenje. Boehmovo strogo metodsko mišljenje, međutim, nije spremno na galantnost te vrste. Iz te „škrtosti” zato i postuliše da se gotovo nijedan metodološki nacrt nije otrgao pogrešnom tumačenju, jer nije uzimao u obzir strukturu prelaza kojeg omogućuje zajednički temelj slikovnosti slike i metaforike jezika. Otuda ne prolazi ni Sedlmayrova interpretacija dela, utoliko što, uistinu, pretpostavlja učenje o suštini umetničkog dela, ali do nje ne dolazi – kako to pokazuje u jednom od tekstova iz naše hrestomatije („Delo kao proces”). Kritika Sedlmayra svom snagom udara po njegovom pojmu jedinstva dela, koje omogućava tek središte dela (u povesnorazvojnom smislu ono ima svoje tačke konvergencije u Bogu, bogo-čoveku, božanskom čoveku i autonomnom čoveku, koje iščezava sa apstraktnim slikarstvom). Sam Boehm zadržava taj pojam, ali ga temelji na spoju koji umetnost ostvaruje između dva dela svoga bića: bića stvari i bića dela. Za ovu dvojnu ontologiju Boehm se odlučuje na osnovu uvida da metodološki pokušaji istorije umetnosti ne odmiču dalje od puke istorije umetnosti kao stvarstvene nauke, jer svekolika njihova prevođenja predmeta (stvari) u delo ne uzimaju u obzir da je predmet njihovog naučnog interesovanja slika (skulptura etc) čiji je cilj delovanje, odnosno iskustvo sa kojim predmet ne ulazi ni u kakav disput. Boehm svoju tezu razvija na primeru Duchampovih ready-mades: „Ozloglašeni ready-mades se otimaju iz ruku alternative delo ili stvar, budući da rasvetljavaju tačku identifikacije u kojoj ready-mades izmiču svakom optimovanju njihovog sadržaja iskustva (tj. razara ih kao delo). U isto vreme, oni svojom ekscentričnošću u odnosu na svet života istupaju u jednom eksponovanom stanju koje ukida njihovu stvarstvenost”.
Osnovu za sukob Boehmove teorije sa strukturnom analizom treba, pre svega, videti u tome što ova poslednja odbacuje umetničko delo kao sredstvo saznanja i time se odriče saznajnog interesa metoda. Sedlmayrova strukturna analiza kao metod ne ulazi u promene povesnog iskustva dela u različitim vremenima, zbog čega takođe zakazuje u interpretaciji moderne umetnosti, posebno u interpretaciji njenog saznajnog karaktera. Uz to, Sedlmayrov „zorni karakter dela”, prezentuje se kao bezvremeni. Zbog toga Boehm nudi reviziju, koja glasi: zorni karakter temelji ne na fiksnim tačkama, već na fungibilnim, zorno neiscrpnim elementima.
Boehma, dakle, zanimaju problemi koji su do sada jedva pobuđivali interesovanje estetike i nauke o umetnosti, kao što je to slučaj sa problemom odnosa slike i vremena, ali ne odustaje ni od razračunavanja novije teorije umetnosti sa pojmovima i podelama preuzetim iz starije teorije umetnosti i kanonima, kakav je onaj Lessingov o likovnoj umetnosti kao prostornoj umetnosti. U celokupnom svome radu ovaj autor uspešno izbegava upotrebu onog zaštitnog stakla istorizma – na primer, kada obrađuje povratak mita u savremenoj umetnosti i njenu mitopoezu. U okviru razmatranja ovog problema, Gottfried Boehm je savremenoj teoriji umetnosti dometnuo jednu novu kategoriju: sećajuće gledanje, koja predstavlja proširenje pojma gledanja, čiji je krug do sada obuhvatao već poznate: ponovo saznajuće gledanje (M. Imdahl i A. Gehlen) i gledajuće gledanje (M. Imdahl).
Zoran Gavrić
Sadržaj
Zoran Gavrić:
Reč unapred VII
Gottfried Boehm XIII
Smisao slike i čulni organi 001
Delo kao proces 021
Slika i vreme 035
Mit kao stvaralački proces 057
Mnemosyne. O kategoriji sećajućeg gledanja 075
Nova slika prirode. Posle kraja pejzažnog slikarstva 095

Gotfrid Bem (Gottfried Boehm) rođen je 16. septembra 1942. godine u Braunauu u Češkoj, tadašnjem Sudetskom području. Nemački je istoričar umetnosti, filozof i teoretičar slike, najpoznatiji po radu u oblasti moderne istorije umetnosti, hermeneutike slike i tzv. „ikončkog obrta” (ikonische Wende). Studirao je istoriju umetnosti, filozofiju i germanistiku u Kelnu, Beču i Hajdelbergu. Doktorirao je 1968. iz filozofije kod Hansa-Georga Gadamera, a habilitirao 1974. iz istorije umetnosti u Hajdelbergu. Od 1975. do 1979. predavao je istoriju umetnosti na Univerzitetu u Bohumu, zatim je od 1979. do 1986. bio profesor istorije umetnosti na Univerzitetu Justus Libig u Gisenu. Godine 1986. prelazi na Univerzitet u Bazelu, gde je bio redovni profesor novije istorije umetnosti. Od 2005. bio je i direktor švajcarskog nacionalnog istraživačkog projekta Eikones / NCCR Iconic Criticism, posvećenog teoriji slike i vizuelnog mišljenja. Boehmovo delo zauzima važno mesto u savremenoj teoriji umetnosti zato što sliku ne posmatra samo kao predmet istorijskog proučavanja, niti kao puki nosilac značenja koje se može prevesti u jezik. Za njega umetničko delo ima sopstvenu „slikovnost”, vlastiti način mišljenja i delovanja. Zato je jedan od ključnih autora u razvoju moderne nauke o slici, odnosno teorije koja pokušava da razume kako slike proizvode smisao mimo čistog jezika i pojma. Posebno je važan njegov pojam „ikončkog obrta”, koji označava pomeranje pažnje sa jezika i tekstualnog tumačenja ka slici kao samostalnom obliku saznanja. U tom smislu Boehm nastavlja dijalog s hermeneutikom Hansa-Georga Gadamera, ali ga premešta u oblast vizuelnog iskustva. Njega zanimaju odnos slike i jezika, slike i vremena, slike i sećanja, kao i razlika između umetničkog dela kao istorijskog dokumenta i umetničkog dela kao živog vizuelnog događaja. Među njegovim važnim knjigama i radovima ističu se Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in der frühen Neuzeit, Bildnis und Individuum, Was ist ein Bild?, Wie Bilder Sinn erzeugen i Der Grund. Über das ikonische Kontinuum. Bavio se perspektivom, portretom, modernim slikarstvom, delom Paula Sezana, hermeneutikom slike i osnovama vizuelne teorije. Njegovi tekstovi značajni su za istoriju umetnosti, estetiku, filozofiju i interdisciplinarne studije vizuelne kulture. Gotfrid Bem se smatra jednim od najuticajnijih nemačkih teoretičara slike druge polovine 20. i početka 21. veka. Njegov rad je važan zato što umetničko delo ne svodi ni na istorijski dokument ni na ilustraciju ideja, već ga tumači kao posebnu formu iskustva i mišljenja.

MG P73 (N)