ISBN: Ostalo
Godina izdanja: 1975
Oblast: Istorija umetnosti
Jezik: Srpski
Autor: Strani

IKONOLOŠKE STUDIJE - Ervin Panovski
Humanističke teme u renesansnoj umetnosti
Izdavač: NOLIT Beograd, edicija KNJIŽEVNOST I CIVILIZACIJA
Godina izdanja: 1975.
Povez: tvrd povez sa zaštitnim omotom
Broj strana: 281 + table sa prilozima
Pismo: latinica

Neplodna tla Sandre Vitaljić: kako da ponovo čitamo Et in Arcadia ego…

SVETLANA SLAPŠAK 02/07/2012

Postoje interpretacijski tekstovi koje smatramo “klasičnim”, jer zatvaraju izvesna poglavlja značenja, bar za nekoliko generacija: to je izvesno slučaj sa tekstom Ervina Panovskog o motivu smrti u Arkadiji.[1] Ervin Panovski je u poglavlju o motivu Et in Arcadia ego (latinski “I ja sam u Arkadiji”), na osnovu analiza slika Gverčina i Nicole Pousena i tekstualnih reminescencija na Vergilijeve Ekloge zaključio da je ono “ja” smrt sama, koja kosi i u idealnoj, utopijskoj Arkadiji, i da Pousenov usamljeni grob nekoga ko je umro u Arkadiji predstavlja pogrešan upis značenja. Anonimni grob, slučajno nađeni posmrtni ostatak, znak: oko nejasnosti identiteta žrtve smrti ovio se i narastao evropski melanholični imaginarij smrtnosti i prolaznosti. Ervin Panovski je u Ameriku došao i tamo razvio svoju teoriju i svoja istraživanja bežeći, kao mogućna žrtva, od dotada najvidljivijeg i najvećeg evropskog ratnog pobijanja civila. Njegov zaključak ne mora biti ni u kakvoj vezi sa ličnim iskustvom, ali izvesno pokreće traumatično pitanje njegovog doba, i u velikoj meri doba generacija koje su sledile, pitanje prava na sećanje. Pousenova greška, pogrešan upis, prelazi lakše preko identiteta mrtvog nego Gverčinovo upozoravanje na sveprisutnu smrt, i to smrt lišenu pogrebnog rituala, možda posledicu zločina (napuštena i nađena ljudska lobanja).

Predlog za ponovno čitanje Panovskog dala sam sebi posle gledanja serije fotografija Sandre Vitaljić Neplodna tla. Neke sam videla ranije, u Sarajevu, neke u publikacijama, konačno na Internetu. Panovski je, kako su mi to otkrile fotografije Sandre Vitaljić, u svoje tumačenje slika uneo element odgovornosti (sećanja), koji je dao smisao evropskom plačljivom natezanju sa smrtnošću. Gverčino je odgovornost sećanja naglasio i verbalno i vizualno (lobanja+navedeni natpis na latinskom): ova akumulacija u velikoj meri odgovara potpunom odsustvu znakova na fotografijama Sandre Vitaljić, i dokumentacijskome tekstu koji fotografije prati. Tekstovi uz fotografije otvoreno prizivaju pozitivno konotirani pojam znanja, koji je započeo sa renesansom, nastavio se sa prosvetiteljstvom, a nestaje pred našim očima. Sandra Vitaljić bez zazora odbacuje arbitrarnost, “sopstvenu poetiku”, estetički kavez ili estetičku pustinju, već po volji, i priziva samo dokumentovano, istorijsko sećanje kao jedini ljudski odgovor savršenoj, saveznički cenzorskoj i politički opredeljenoj ravnodušnosti prirode. Ravnodušnost prirode je semantičko polje u kojem se izmišljaju diskurzivne prevare, kao što je ona da je rat “prirodan”; ravnodušnost prirode pomaže skrivanju zločina, i posledično negiranju odgovornosti; ravnodušnost prirode je onaj zaslepljujući prazni ekran na koji se do mile volje mogu projektovati kolektivne laži – verske, političke, prave razlike i nema; ravnodušnost prirode priziva “cikličnost”, jednu od mnogih kognitivno-retoričkih začkoljica kojima cenzurišemo svoju ljudsku kulturu smrti, smrt kako smo je izmislili. I ja sam u Arkadiji: smrt, naša invencija, naše kulturno blago, naš kod pamćenja, naša borba za očuvanje sećanja i protiv zaborava. Sandra Vitaljić radikalizuje Panovskog, jer smrt odvaja od prirode i učitava njen jasan kulturni upis. Politička manipulacija lažljive i varljive prirode se stoga jasno čita u traženoj lepoti te manipulacije, u razgolićavanju evropskih zabluda o lepom i prirodnom.

Gledanje fotografija Sandre Vitaljić priziva i druge teoretičare i istraživače, pre svega one koji su pisali o sećanju, prvo svakako Pjer Nora sa konceptom lieu de mémoire. “Mesto sećanja” kao mesto proizvođenja sećanja oko spomenika, memorijala, ili naprosto mesta na kojima se nešto desilo, približno odgovara onome što svojim fotografijama kazuje Sandra Vitaljić: ona ne interpretira, niti dekonstruiše mesta sećanja – ona ih nanovo konstruiše iz zaborava, cenzure i diskurzivnog nasilja. Posle njenih fotografija mesta postaju mesta sećanja: Nora ovaj slučaj nije predvideo. Nova mesta sećanja kolektiv nije zabeležio, već ih je sakrio. Nije reč ni o kakvim konfliktnim sećanjima, već mnogo jednostavnije, o brisanju sećanja na drugog. Taj očito opasni i ugrožavajući drugi može biti iz daleke prošlosti, bliže prošlosti, ili od juče: važno je da svojim prisustvom u sećanju ugrožava laž vladajućeg.

Danas nam se čini da vizualno deluje na čoveka jače nego verbalno-akustično, i to može biti ključ za razumevanje mnogih promena u kratkoj istoriji čoveka, od neznanog revolucionarnog trenutka kada je sebe počeo okruživati predstavama. Mene pogled zanima jedino kao pogled na kulturu i iz kulture (pojam je shvaćen najšire, kao bilo koji otisak čoveka na svet), po definiciji opterećen najrazličitijim praksama i uspomenama na njih. Ti mnogobrojni tekstovi ponekad pogled čine nemogućim. U mome sećanju je gledanje dokumentarnog filma sarajevske grupe Saga Voda i krv (1993). To je samo nekoliko minuta video snimaka masakra nad građanima koji su čekali u redu za vodu, slično filmu o masakru nad građanima koji su čekali u redu za hleb iz 1992. Oba filma sam gledala na amsterdamskom festivalu dokumentarnog filma 1995. Većina publike nije izdržala ni minut gledanja. Uvedena nekoliko godina ranije, globalna medijska cenzura na prizore nasilja i smrti, sa apsolutnim tabuom na američko telo i malo propusnijim tabuima na druga tela, označila je potpunu nemogućnost da svet vidi realnost Sarajeva. Prizori, odnosno ljudi koji umiru su doslovce lebdeli u krugovima oko planete Zemlje, između satelita, ne dopirući nikada do prijemnika slika: jedna od ritualnih fantazmi mnogih kultura je materijalizovana. Tada mi se činilo da je jedino rešenje za materijal Sage da se na film upišu imena onih čija se tela ili delovi tela izvijaju pred nama u smrtnim pokretima. To bi bio nekakav ritual sahranjivanja, odnosno očuvanja sećanja. Filmovi bi morali biti dostupni samo kao arhivski materijal, pod rigoroznom regulacijom dostupa. I opet, upravo vizualno svedočanstvo je bilo ključno u haškom procesu dokazivanja zločina: kada je Nataša Kandić otkrila i sudu dala video snimak pobijanja grupe bosanskih zarobljenika koje je izvela grupa tzv. Škorpiona, slika je potvrdila izjave svedoka. Video je inače kružio preko videoteke u Šidu; Škorpioni su naravno imali šta da kažu u kameru; kamera je zabeležila otkriće mrtvih tela, koja prepoznajemo iz prethodnog snimka, na lokaciji koju takođe prepoznajemo. Slika je obavila posao ključnog svedoka. Izjavama svedoka se verovalo manje.

Duboko gađenje je označilo moje amsterdamsko iskustvo: novinar agencije SRNA je bio jedini u publici od nekoliko stotina ljudi koji je na film imao komentar – o tome kako je reč o falsifikatu da bi se za zločine optužili Srbi. Ova ogavna i jedino prezira dostojna intervencija posle gledanja fotografija Sandre Vitaljić dobija potpuno drugačije značenje: reč je o sistemskom rešenju.

Zazor pred vizualnim je očit u dokumentarnom remek-delu Kloda Lanzmana Shoah (1985): u filmu, koji traje preko osam sati, nema slike nijednog mrtvog tela, samo ljudi koji govore i mesta gde su drugi ljudi pobijani. Lanzman nigde u filmu ne insistira na arhitekturi koncentracionih logora. Najživlje se sećam trave oko zapuštene pruge koja vodi u Treblinku. Dva preživela, jedan u uniformi višeg oficira izraelske armije, svedoče u Jad Vašem muzeju holokausta u Jerusalimu: govori samo jedan, dok drugi, onaj u uniformi, u kameru svedoči ćuteći sve vreme. Intersekcija neviđenog i neizrečenog tvori najubedljiviji argument o istinitosti zločina. Puno poštovanje svih ritualnih/kulturnih aspekata smrti čini Lanzmanov film nesumnjivo izuzetnim svedočanstvom o zločinima.

Ova dva primera pokazuju da je odluka Sandre Vitaljić da pokaže mesta zločina koja su namerno skrivena, duboko promišljena. Postoji novija naučna disciplina koja, u poređenju sa porukama Sandre Vitaljić, nudi neobično optimističan pogled na prirodu i ljude. To je nenasilna arheologija (non-invasive archaeology), koja multidisciplinarnim pristupom i primenom najrazličitijih instrumenata otkriva ljudske tragove, a da pri tome minimalno menja “prirodno” stanje. Od drugačije treniranog pogleda, mogućnosti komuniciranja sa domorodcima na njihovom jeziku do digitalno-satelistkih tehnika, ovaj pristup je superioran u otkrivanju spomenika ljudske prošlosti koje ne treba iskopavati, jer daju dovoljno informacija o načinu, hronologiji i konceptu naseljavanja – često čitave obrise gradova pod zemljom, kao u slučaju Tanagre u Bojotiji: smatralo se da je potpuno uništena. U upoređivanju sa postojećim istorijskim naracijama, ovi podaci mogu temeljno promeniti naše pojmovanje prošlosti. Ova disciplina deli veliki deo svoje tehnologije i epistemologije sa forenzičkim naukama. Spore ali pouzdane, ove nauke danas žive u limbu između agresivne pop-kulture mrtvog tela i teoretizacije u kulturi, ili forenzičke estetike. Ako je premoć ljudskog otiska takva, onda fotografije Sandre Vitaljić nisu samo gorko opominjanje, već jasno kontekstualizovano, političko delovanje.

Neplodna tla su metafora. Ne odnosi se ni na naslućeni tabu kultivacije, ni na ravnodušnost prirode, niti na sterilnost smrti. Metafora se odnosi na kulturno-istorijsko tlo na kojem ne uspeva neophodna imaginarna biljka, odgovornost povezana sa sećanjem. Ova mogućna interpretacija se čita u postavci 24 fotografije i u njihovom tematskome sledu. Tlo na kojem su ginuli seljaci u beznadežnoj pobuni protiv feudalaca podjednako je skriveno, de-monumentalizovano, namerno i nasilno zaboravljeno kao i mesta ubijanja Srba, Jevreja, Roma, Muslimana, Hrvata, dakle bilo koje etničke grupe, i bilo koje ideološko-politički indeksirane grupe – komunisti, kvislinzi. Istorijski raspon pokriva istorijski posvedočene, poznate, svedočanstvima potvrđene, često čak i sudski procesirane lokacije. Status znanja je u svim slučajevima cinično poništavan, obično tako da se da neki zastrašujući primer čega se ne sme sećati. Upravo zbog toga fotografije Sandre Vitaljić prvo “prazne” svako značenje, a zatim nasilnome zaboravu suprotstavljaju bazični i isušeni tekst istoriografije. Tim postupkom Sandra Vitaljić obrće na glavu pravni i mentalni kanon Haškoga suda, koji rečima ljudi veruje manje nego slikama: verbalni dokaz dopunjava i nadaleko premašuje ništavni vizualni.

Da li onda paprat u mreži sunčevih zraka, pramen magle, ubogo drvo u kamenjaru, ogledalo bare, nejednaka trava, zarasli ostatak zida – išta znače? Izvesno da ne: oni samo označavaju evropski jasan kulturni ulaz u istraživanje odgovornosti, što je jedini način ne samo da se preživi u budućnosti, nego i jedina mera uređivanja sadašnjosti. Fotografije Sandre Vitaljić su putokazi za arhive, terensko istraživanje, pipavi akademski rad, i zatim za ultimativnu građansku hrabrost objavljivanja rezultata – koliko da se potvrdi ono što žrtve, naročito preživele, uveliko i sa mnogo više podrobnosti znaju. Umetnica definitivno traži previše. Mogućni odgovor je da, u skladu s evropskim kulturnim licemerjem, njeno delo posmatramo isključivo “umetnički”. U tome slučaju, I ja sam u Arkadiji ostaje nepovratno loše pročitan motiv.

Peščanik.net, 02.07.2012.

———–
Panovski, Ervin, Umetnost i značenje – ikonološke studije, Nolit, Beograd, 1975. ↑