Godina izdanja: Ostalo
ISBN: Ostalo
Oblast: Arhitektura
Jezik: Engleski
Autor: Strani

David A. Hanks - The Decorative Designs of Frank Lloyd Wright

E.P, Dutton, New York, 1979.
Meki povez, mali zapis na predlistu, XX + 232 strane, ilustrovano.
IZUZETNO RETKO IZDANJE!

Determined to create a completely integrated environment, Wright designed not only buildings, but furnishings, fixtures, appliances, decorative items and more. Noted architectural and design authority David Hanks has provided an informative, insightful text, along with over 200 line drawings and photos.

FRANK LLOYD WRIGHT’S FINEST achievements—the Winslow House, 1893, the Avery Coonley House, 1908, the Robie House, 1908, Falling Water, 1936, and that museum to end museums, the Guggenheim, 1943–57—place him in the front rank of world architecture. Yet his decorative designs, of which there are hundreds, and upon which he set great store, are often, with some notable exceptions, disappointing. Perhaps this is not so surprising, since there is a limit to the amount of quality work any individual can produce. What is surprising is that it is so rare to find a forthright appraisal of Wright’s excursions into the decorative arts.
Although Wright himself said, “To promote good work it is necessary to characterize bad work as bad,”1 apparently David A. Hanks, the author of The Decorative Designs of Frank Lloyd Wright, disagrees. His text presents an overview of Wright’s decorative designs with, at best, only sporadic reflections upon their relative merits, although esthetic quality was ostensibly a prime criterion of selection (preface). If artistic merit had been decisive, this would have been a slim book indeed.

It might be argued, with some justification, that research is at the beginning stages in this largely undocumented and unexplored area of Wright’s work, and that now is not the time for stringent judgments of its esthetic worth. Certainly the information which Hanks here presents is interesting in itself and vital to understanding the full complexity of Wright’s production. Nonetheless, it is clear that Wright’s talents lay elsewhere.

Published in connection with a recent traveling exhibition (1977–79) of Wright’s decorative designs organized by the Renwick Gallery, in Washington, Hanks’ text functions in part as a catalogue of the exhibition and as a basic reference work. There is, to my knowledge, no more convenient or comprehensive compendium on this aspect of Wright’s career. Because of the dual function of the book, it was decided, I think arbitrarily, that full entries, including materials and dimensions, would be given only for those objects which were in the traveling exhibition; this unfortunately vitiates the book’s potential usefulness. Another logistical point: reference sources are given conveniently within the body of the text, but you must note them while reading; there is no bibliography to refer to.

In the first few chapters, Hanks discusses Wright’s historical antecedents, his maturing esthetic philosophy and the range of his interests in the decorative arts. This is followed by chapters considering Wright’s major commissions in chronological order. Separate summary chapters are devoted to Wright’s graphic work, from his early Arts and Crafts designs for the private press of his friend W.H. Winslow to the Bauhausian mode of his Taliesin Fellowship years; his furniture and fabric designs for mass production for the Heritage-Henredon Furniture Co. and F. Schumacher & Company; and the craftsmen and manufacturers with whom he worked from the 1890s to the 1950s.

We learn that Wright owned a copy of Owen Jones’ Grammar of Ornament (1856), that he thought The Discourses (1863) of Viollet-le-Duc represented “all that there is to know” (pp. 2–3) and that Christopher Dresser, in his Principles of Decorative Design (1873), prefigured Wright on many significant points (p. 3). As the author points out, Dresser advocated truth to materials, the “orderly repetition of parts . . . in the production of ornamental effects,” and the use of conventionalized plant motifs for decoration years before these propositions were embodied in Wright’s decorative designs. Unfortunately, while the evidence presented is certain on Wright’s knowledge of Owen Jones, it is only circumstantial with regard to Christopher Dresser, and while Wright’s startlingly high regard for Viollet-le-Duc is quoted, no source for the quotation is given.

There follow the standard references to Frank Furness and Louis Sullivan, with a short discussion of Wright’s theory of organic architecture. Quoting the master, David Hanks reveals ornamentation to be of seminal design importance in Wright’s theory of organic architecture. If a building “is conceived in organic sense all ornamentation is conceived as of the very ground plan and is therefore of the very constitution of the structure itself” (p. 7), while “floor coverings and hangings are at least as much a part of the house as the plaster on the walls or the tiles on the roof” (p. 9). Hanks comments further that Wright described his buildings as “organic abstractions,” which in their “severely conventionalized nature sympathize with trees and foliage around them, with which they were designed to associate” (p. 7).

There is a fine textural and illustrative exegesis devoted to the Sullivanesque ornament in that prophetic gem of Wright’s career, the Winslow House, in River Forest, III. (1893). As Hanks stresses, the Winslow front door derives directly from Sullivan. Already, however, the plastic exuberance of its oak leaf motif has a robustness that is Wright’s alone, and that recalls no less than the acanthus frieze of the ancient Ara Pacis Augustae, in Rome.

“Experimentation” focuses on Wright’s predilection for arranging and rearranging everything from rooms to table settings, and his concommitant passions for both the smallest details of his settings and for photography to record his fugitive ensembles. We are told the famous tale of a visit that Mr. and Mrs. Wright made to friends in Chicago. Left alone in the house, the Wrights totally rearranged the furniture as a gift for their friends. Understandably, their hosts were horrified and put everything back in its place during the night.

The range of Wright’s interest in the decorative arts becomes increasingly evident as the author discusses and illustrates designs for wood, concrete, glass, terra-cotta and metal. The architect, in Wright’s view, was to deal with all aspects of a house and its furnishings—floors, doors, decorative friezes, windows, tables, chairs, rugs, grill work. Wright even designed clothing for the inhabitants of his houses “to harmonize with the interiors” (p. 25).

“Furniture” introduces one of Wright’s perennial problems, that of finding suitable furnishings for his houses. All that was available when he began his career was, in his opinion, “senselessly ornate” (p. 29). The only solution was to design his own, which he did to his continuing discomfort. Somewhat ruefully, he observed in later years: “I soon found it difficult, anyway, to make some of the furniture in the ‘abstract’; that is, to design it as architecture and make it ‘human’ at the same time—fit for human use. I have been black and blue in some spot, somewhere, almost all my life from too intimate contacts with my own furniture.”2 This humane, witty, and unusually humble bit of self-awareness is transformed in The Decorative Designs of Frank Lloyd Wright into a much testier self-defense. David Hanks writes: “as a defense against the criticism that had often been made about the discomfort of his seating furniture, he came to acknowledge what he felt was a failure, blaming the human need to eat or sit in a folded position, which he thought was abnormal to man” (p. 50). No source is given for this unattractive formulation, but even if one exists, it is not the sort of statement to substantiate an esthetic position.

Wright’s 1895 design for a cube chair is singled out by the author as an “uncompromising statement” of his ideas on furniture design. The chair is reduced to the basic geometry of a cube and wholly unornamented. It looks about as inviting as a prison bench, but at least it was stable: subsequent adventures in chair design were not always so safe. The chairs designed for the S.C. Johnson Administration Building, 1936–39, were supported by three legs. David Hanks explains that “this design recognized for the first time the support that is given by the legs of a chair’s occupant—assuming that one’s weight is evenly balanced and both feet are squarely on the floor—thus encouraging good posture. If the sitter chose a different position—for example, with legs crossed—the chair would lose its stability, and the unfortunate individual would be capsized. This evidently has occurred enough times so that today all but a few of the original three-legged chairs have been converted to four legs—a compromise in the design for practicality” (p. 148). I cannot figure out whether this passage is written tongue-in-cheek or sincerely, but my sympathies go to the capsized individuals with their incorrigibly bad posture.

One of Wright’s more solid ensembles, his own Oak Park dining room of 1895, is compared with the conventionally fashionable, overstuffed dining room of the Arthur J. Davis House, New York, as it appeared in 1905. In this simple, illuminating photographic juxtaposition between repressive ostentation and repressive simplicity, David Hanks reveals the revolutionary austerity of Wright’s vision. Furthermore, by quoting a contemporary’s enthusiasm for Wright’s dining room the author gives us a welcome insight into avant-garde taste in the 1890s. Enthralled by the soothing harmony of Wright’s design, Alfred Granger extolled its continuous horizontal lines, golden brown oak, and delicately leaded glass (p. 36).

As the chapter on “Art Glass” emphasizes, Wright’s designs in this medium are among “the most important and brilliant” (p. 53) of his early decorative work. David Hanks does every student of Wright a real service by illustrating so many of the finest windows in color. There are the amber and green sumac windows of the Susan Lawrence Dana House, 1903; the blue, red, orange, and green Coonley Playhouse windows, 1912; and the purple Hollyhock windows, 1920, among others. Interestingly, in no instance do the colored areas predominate over the panes of clear glass; rather they function as brilliant bits of light-suffused color. So insistently serious in most things, in his windows Wright seems always to have been a boy playing with the Froebel blocks and colored German construction papers of his childhood.

Wright’s early exposure to Frederick Froebel’s “gifts,” a smooth maplewood cube, sphere, and tetrahedron, as well as the multi-colored papers, led him to appreciate basic, geometric forms that were compatible with machine production. Wright’s acceptance of the machine was crucial, as David Hanks demonstrates in his chapter “Beginnings: 1887–1900.” It enabled him, from his earliest Arts and Crafts days, to develop “his esthetic in the context of the capabilities of machine production” (p. 61). Unlike so many of his contemporaries in the Arts and Crafts movement, Wright never feared the machine. He admired William Morris, but he was a Bergsonian colleague of Walter Gropius, who believed that the machine was “no more or less than the principle of organic growth working irresistibly the Will of Life through the medium of man.”3

In “The New School of the Middle West: 1900–1910,” we see Wright, post-Arts-and-Crafts, in the maturity of his Prairie School period. Sustained discussions are given of the Susan Lawrence Dana House, 1903, the Larkin Company Building, 1904, the Darwin D. Martin House, 1904, and the Avery Coonley House, 1908, Wright’s own personal favorite among the Prairie houses (p. 99).

David Hanks focuses upon Wright’s aim to have a “certain simple form [that] characterizes the expression of one building” (p. 80). Wright was most successful in incorporating a single design motif in the Dana House, for which he created sumac windows, complementary butterfly lamps, splendid arched bands of leaded glass for the entrance hall with the sumac motif abstracted and, for the dining room, apainted sumac frieze. The consistency with which the sumac motif is maintained, and the inventiveness which characterizes its use, are amazing, particularly once we realize that at the same time, Wright was immersed in work on the D.D. Martin house and the Larkin Building.

It was for the Darwin D. Martin House that Wright designed his finest chair. As the author says, “the flared crest and curved incline of the arms are designed for comfort—very different from the usual rectilinear back and arms” (p. 95). Perhaps it is the sturdy humanity of the Martin armchair that distinguishes it from Wright’s more precarious and puritanical ventures. The Martin chair is by no means lax; it is a visibly taut, no-nonsense chair, but it isn’t forbidding and it would not dump an unsuspecting occupant onto the floor.

Oddly, humanity, sturdy or otherwise, is a rare quality in Wright’s work of the following period, “From the Middle West to Japan and California: 1911–1930,” although there are high points. The Coonley Playhouse windows, 1912, are a joy. The subtle colors—pinks, mauves, yellows, oranges, purples, olives—and delicate design of the rug from the F.C. Bogk House, 1916, have a singular Whistlerian beauty. Aspects of Taliesin III, mid-1930s, are gracious and broad-minded. But this is also the period of the Midway Gardens, 1914, with its brainless sculptured sprites; of the Imperial Hotel, 1916–1922, with its obtuse furniture and oppressive, cavernous grandeur; and of the claustrophobic compression of the Charles Ennis House, 1924. Each of these three monuments is chock-a-block with decorative details asserting the freedom of the architect but leaving the viewer feeling like a prisoner. Unnervingly, the author makes no significant distinctions between the good and bad works of these years, and no attempt to explain Wright’s proverbial dislike for painters and sculptors—which becomes apparent in the context of the Midway Gardens commission. Wright’s infamous comment is quoted: “. . . I found musicians, painters, sculptors were unable to rise at that time to any such synthesis. Only in a grudging and dim way did most of them even understand it as an idea. So I made the designs for all to harmonize with the architecture. . . .” (p. 118–19). Wright wanted to reduce paintings and sculptures to the rank of decorative adjuncts to the creative impulse of the architect rather than according them independent creative status. No wonder he found only artist-ciphers willing to work with him. Who can imagine Wright dictating a scheme of circles or squares to Man Ray or Marsden Hartley?

The title of the final chronological chapter, “Renaissance: 1930–1959,” is reasonable with regard to Wright’s architecture, but it is misleading with regard to his decorative designs. These include the Johnson office chairs, 1936–1939, the Hanna dining room chairs, 1937, which were similarly precarious, and the H.C. Price Company chairs, 1953–56, which have been abandoned because, while they were stable enough, they were too heavy to move. The furniture of Falling Water might be better; it is referred to as “Wright’s most important domestic architectural commission after the Robie House” (p. 145), but the only illustration is the standard view of the exterior with its cantilevered terraces. There are no illustrations of the interior of Falling Water, and none of its furnishings.

The main body of the text ends with a perfunctory observation on the Guggenheim: “The building, which is an architectural tour de force whose ornament is truly in the plan of the design, is mentioned here because Wright did not live to attend its dedication. He died on April 9, 1959” (p. 168). This passage deserves citation, not for what it says about Wright or the Guggenheim, but for what it reveals about The Decorative Designs of Frank Lloyd Wright. It goes without saying that the Guggenheim as “an architectural tour de force whose ornament is truly in the plan of the design” merits discussion, for reasons wholly unrelated to the fact that “Wright did not live to attend its dedication.” Such lapses of logic and intellectual rigor characterize this book throughout. Thus, when dealing with that superb synthesis of architecture and ornament, the Unity Church, 1906, David Hanks gives up after two short paragraphs, saying: “All these threads, along with the colors and the striking rhythms of decorative wood molding, achieve such a complete integration with the architecture it would be disruptive to discuss each separately” (p. 99). It may be difficult, but it need not be disruptive.

Truly, references that are “reminiscent” of things which the author sees fit neither to illustrate nor explain are most disruptive. The second-storey decorative frieze of the Winslow House was “reminiscent of that used for the Moore House in Oak Park” (p. 11); the built-in buffet of the B. Harley Bradley House was “reminiscent of the Anglo-Japanese sideboard designed by W.E. Godwin” (p. 74). These are the only references to the Moore House and the Anglo-Japanese sideboard. They may be “reminiscent” to the author; they are not to the reader who begins to search futilely for prior discussions that The Decorative Designs of Frank Lloyd Wright does not contain.

David Hanks leaves us a great deal better informed about Wright and his decorative designs, and newly aware of the place that decoration held in Wright’s theory of organic architecture. But he does not do justice to Wright, his architecture, or his decorative designs, because he fails to confront the essential question of quality. Despite the quantity of Wright’s decorative production, there is little here that approaches the greatness of his architectural work. Indeed, The Decorative Designs of Frank Lloyd Wright goes far to prove that architecture took precedence above all else for Wright, chance remarks or Whitmanesque rhetoric notwithstanding.

David Hanks states that “for Wright, making a pleasing arrangement of the salt, pepper, and sugar containers on the dinner table was as worthy of attention as creating a building” (p. 23). Wright may have “applied his discriminating eye and mind to the smallest things as well as the biggest,” (p. 23) as Elizabeth Gordon wrote for House Beautiful (October 1959), but he was not the person to equate breakfast tables and buildings. The convincing evidence of his achievement is in the buildings.

—Alice van Buren

Френк Лојд Рајт (енгл. Frank Lloyd Wright; Ричленд Сентер, 8. јун 1867 — Финикс, 9. април 1959) био је амерички архитекта, дизајнер ентеријера, писац и предавач који је дизајнирао више од 1000 објеката, од којих су 532 реализована.[1] Рајт је веровао у обликовање структура које су у хармонији са људском природом и околином, своју стваралачку филозофију је назвао органска архитектура. Ова филозофија је најбоље представљена Кућом на водопаду Фолингвотер (1935), која је прозвана као најбоље дело америчке архитектуре свих времена.[2] Био је водећа личност Преријске школе (Prairie School ), покрета у архитектури и развоју концепта тзв. Усонијан куће. Његове визије урбаног планирања у Сједињеним државама су оставиле јединствен траг. Поред својих кућа, Рајт је дизајнирао оригиналне и иновативне канцеларије, цркве, школе, небодере, хотеле, музеје и друге структуре. Често је дизајнирао и унутрашње елементе за ове зграде, укључујући и намештај и витраж. Рајт је написао 20 књига и много чланака и био је популарни предавач у Сједињеним Државама и у Европи. Рајт је 1991. године признат од стране Америчког института архитеката као `највећи амерички архитект свих времена`.[2]

Његов живописни лични живот често је био и повод за новинске наслове, (највише је истицан недуго после почетка Првог светског рата због пожара 15. аугуста 1914. Рајтов живот из сна у успону каријере прекинут је брутално страшном трагедијом. У Талиесин студију док је Рајт радио у Чикагу, Јулиан Карлтон, слуга са Барбадоса који је био ментално нестабилан и који је био запослен неколико месеци раније, запалио је станове Талиесину и убио седам људи секиром. Убијени су Мама Бортвик Чејни; њено двоје деце: Џон и Марта; Давид Линдблом, баштован; нацртник Емил Бродел; Томас Бункер, радник и Ернест Вестон, син Рајтовог тесара Виљема Вестона, који је и сам рањен, али је преживео). Она због које је Талијесин и подигнут ... нестала је, записао је Рајт касније, био је то животни ударац од којег се четрдесетседмогодишњи архитекта никада није у потпуности опоравио.

Рајт је неретко помињан у штампи и због његовог бурног брака и развода са другом супругом Мириам Ноел која је ушла у његов живот када му је помоћ била најпотребнија. Тек после је открио њену тешку личност, зависност од морфијума и других људи. И његова веза са трећом супругом Олгом Лазовић Хинзенбург, коју је оженио 1928. бивала је помињана у штампи.
Биографија
Детињство
1982 Frank Lloyd Wright Half-Ounce Gold Medal (obv)

Френк Лојд Рајт је рођен као Френк Линколн Рајт у фармерском (пољопривредном) граду Ричленд Сентер у држави Висконсин. Био је прво дете Виљема Керија Рајта и Ане Лојд Џоунс Рајт.

Васпитан је у прилично сиромашној породици међу многим европским избеглицама који су слободу тражили у Новом свету. Америка је европским досељеницима нудила могућност новог почетка. Његов отац, Виљем Кери Рајт (1825 – 1904), био је локални говорник, учитељ музике, повремени адвокат и путујући свештеник, његова породица је тврдила да су потомци Виљема Освајача. Виљем Рајт срео је и оженио Ану Лојд Џоунс (1838 – 1923), окружну школску учитељицу. Упознао је Ану претходних година када је био у служби као виши инспектор за школе у округу Ричленд. Потом је она живела под закупом у Рајтовој кући док је њена породица живела у то време у Бер Крику, надомак Лоун Рока и градила куће у Долини. Венчали су се у августу 1866 . након смрти Виљемове прве жене Пармелије. Првобитно из Масачусетса, Виљем Рајт је био баптистички свештеник, али се касније придружио жениној породици у унитаристичку религију. Ана је била члан велике, успешне и добро познате унитаристичке породице Лојд Џоунсових, који су иселили из Лендисула у Велсу и дошли у Америку са седморо деце 1844. године у Спринг Грин у Висконсину. Лојд Џоунсови су почели да купују земљиште већ 1852. године надомак Спринг Грина, у близини Медисона и поред реке Висконсин. Крајем Америчког грађанског рата, 1864. године Лојд Џоунсови су се населили у подручју које је касније добило назив Долина побожних Џоунсових. Френково првобитно средње име Линколн било је распрострањено име за децу у то време. Његов отац Виљем је у априлу 1865. године у Лоун Року (Висконсин) одржао хваљен посмртни говор после убиства председника из времена Америчког грађанског рата, Абрахама Линколна . У мају 1867. Ана и Виљем су се преселили у Ричленд Сентер где је новорукоположени свештеник Виљем надгледао подизање новог здања Централног баптистичког удружења. Месец дана касније родио им се син Френк, наредних година добио је и сестре Џејн и Мегинел. Младом Френку је прво окружење било пасторално, пољопривредно образовано и изузетно келтски и велшки традиционално. Рајтова породица се селила пет пута у наредних десет година, када је он имао две, четири, шест, седам и десет година. Живели су у Макгрегору у Ајови, на реци Мисисипи, у Потакету на Род Ајленду, у Есексу у Конектикату, Вејмуту у Масачусетсу и напокон у Медисону у Висконсину. Седамдесетих година деветнаестог века цела земља је била у озбиљној економској кризи. У Рајтовим присећањима на одрастање помиње се сиромаштво, живот у малом простору с још много људи. Ипак, и у таквим околностима рано је научио да чита и пише. Био је преплављен утицајима из књижевности, поезије, филозофије и музике. На путу до школе са собом је носио џепна издања Шекспирових комада. Одрастао је на текстовима и учењима Американаца као што су Витман, Торо[потребна одредница] и оснивач америчке филозофије трансцендентализма Ралф Валдо Емерсон. Читао је Бајрона, Шелија и Блејка. Растао је окружен традицијом унитаријанске вере која се супротстављала ропству и била повезана са тадашњим истакнутим личностима као што су писци Хенри Џејмс и филозоф-психолог Вилијам Џејмс. Био је окружен музиком, посебно Бахом и Бетовеном , кроз свакодневне утицаје његовог оца који је свирао Бахове хорске комаде на оргуљама у цркви, док је млади Френк пумпао мех оргуља. Током вечери је на кућном клавиру свирао Бетовенове сонате. У раном детињству, често бих заспао уз Бетовенове сонате, писао је Рајт. За осамнаест година живота са својим оцем развио је дубоку и трајну љубав према музици. Иако је целог Рајтовог одрастања породица живела у сиромаштву у кући је увек био клавир. Рајтова љубав према читању била је повезана и са рано исказаним интересовањем за процес штампања и типографије као и интересовањем за проналазаштво и цртање. Био је заинтересован и за индустријску револуцију; отуда његово касније познавање индустријских алата и метода. У спрези са хуманим вредностима и дубокој љубави према природи биле су то основе на којима је настало његово касније дело. Сви ови елементи били су пресудни за његов рад. Један од Анине браће био је Џенкин Лојд Џоунс, који је постао значајна личност у ширењу унитаристичке религије у западним Сједињеним државама. Обоје Рајтових родитеља били су појединци с јаком вољом, са особеним занимањима које су они пренели на њега. Ипак, у већини написа Рајт не посвећује превише простора утицају његовог оца а истиче мајчину тврдњу да је она јединог сина предодредила да буде архитекта. Према наводу и из његове биографије тврдио је да је мајка била та која је одредила његову професију. Док је била трудна одлучила је да ће син којег ће родити стасати у великог архитекту. Током раног детињства васпитавала га је у складу с том одлуком. Окружила га је природним лепотама. Она је уредила његову дечију собу са графикама енглеских катедрала исцепљеним из часописа, храбрила је његове малолетничку амбицију. Висок углед у породици Џоунсових је имао њен најстарији брат Томас, самоуки дрводеља и зидар. Породица је отишла у Вејмут у Масачусетс 1870. где је Виљем био свештеник малој групи верника. Године 1876, Ана и њене сестре учитељице Нел и Џејн су посетила изложбу поводом Стогодишњице америчке нације у Филаделфији и приметила је један изложени комплет образовних игара немачког педагога Фридриха Фребела. Ана, стручни учитељ, била је узбуђена тим програмом и упознале се са инструкцијама за васпитаче које је осмислио Фребел. По повратку из Филаделфије Ана је у Бостону купила комплет Фребелових поклона да би их користила за васпитање своје троје деце. Рајт је имао већ девет година када је његова мајка почела да му даје Фребелове поклоне и примењује пратеће едукативне методе. Комплет, зван "Фребелови поклони", је утемељио Рајтов иновативни забавно-наставни програм. Када је његова мајка схватила да цртање и пројектовање постају Рајтова преовладавајућа интересовања, сматрала је да треба да уведе и нешто ново у његовом раном развоју. Млади Френк се на Фребелове играчке залепио с великом страшћу. Провео је много времена у игри са елементима из Фребеловог комплета. Били су то геометријски облици и који су могли да се смонтирају у разноликим комбинацијама у облику тродимензионалних композиција. Ево како Рајт описује, у његовој аутобиографији, утицај ових вежби на његов приступ дизајну: Неколико година сам стрпљиво проналазио на малој забавној таблици... и играо се... са коцком, лоптом, троуглом – ови равни дрвени комади углачаних јаворових коцки... су све међу мојим прстима у тим данима... Многе његове касније зграде истичу се геометријском чистотом. Фребелова методика била је широко распрострањена у Европи од 1860. до 1920. године.

Рајтова породица финансијски се напрезала у Вејмуту и вратила се у Спринг Грин у Висконсин, где их је материјално подржао Лојд Џоунсов клан и помогао Виљему да пронађе запослење. Настанили су се у Медисону, где је Виљем подучавао музичке лекције и служио као секретар у новоформираном Унитарном удружењу. Анин и Виљемов брак се временом погоршавао због номадског живота и сталног недостатка прихода. Виљам се и након повратка у Медисон 1877. године опет почео да бави низом очигледно непрофитабилних занимања док је Ана је захтевала већу финансијску подршку него што је он могао да пружи. Ана је била несрећна неко време због Виљемове неспособности да издржава породицу и тражила је од њега да их напусти. Она је 1883. престала да испуњава своје брачне обавезе. После је Виљем повео парницу против Ане за недостатак физичке наклоности. Поред тога, Ана је фаворизовала своју децу и запостављала децу из првог Виљемовог брака. Након све већих тензија и сукоба Виљем је постепено почео да се повлачи из породице. До развода Френкових родитеља дошло је 1885. убрзо пошто је он навршио 14 година. Френк је прихватио мајчину верзију догађаја тврдећи да његов отац више није желео да буде члан породице. Виљем је напустио Висконсин после развода и Рајт је тврдио да никада није видео свог оца поново нити је присуствовао Виљемовој сахрани у Лоун Року 1904. године. (Ипак, наредних година повремено је посећивао његов гроб.) После очевог одласка у јануару 1886. године преминуо је и Рајтов деда Ричард, глава фамилије Лојд Џоунс. Његове неудате ћерке, Нел и Џејн, су наследиле фарму и домаћинство и исте године основале су школу Хилсајд хоум у новоотвореној капели унитаријанаца коју су користиле као привремену учионицу. Капела је завршена у лето 1886. по пројекту архитекте из Чикага Џозеф Лајман Силзби. Он је истовремено, по налогу Џенкина Лојд Џоунса радио и на нацрту за нову Цркву Свих светих. Рајту је дозвољено надгледање радова.

Ана је са своје троје деце наставила да живи у Медисону, у кући на језеру Мендота, шездесет километара удаљена од Долине Лојд Џоунсових. У то време осамнаестогодишњи Френк мења своје средње име из Линколн у Лојд и постаје Френк Лојд Рајт, у част породице његове мајке, Лојд Џоунсових. Као једини мушкарац у напуштеној породици, Рајт је преузео финансијску одговорност за његову мајку и две сестре. Његова мајка Ана је у договору са својим братом Џејмсом Лојдом Џоунсом, фармером који је живео у оближњој долини, одлучила да дечак током летњих месеци ради на фарми. Велики део Рајтове аутобиографије посвећен младости не бави се образовањем у школи, већ образовањем кроз рад на фарми у Спринг Грину. Та дечачка фармерска искуства дубоко су укоренила успомене на снагу природе, каткад исцрпљујућу. Рајт се присећао тешког живота на фарми, раног устајања и напорног целодневног рада, које је описао као непрекидно умарање. Провео је осам лета на ујаковом имању и тамо је искусио дисциплину кроз дуге сате у природи који су на њега утицали снажно и трајно створивши код њега велику љубав и поштовање према природном реду ствари. Његов ујак, Џенкин Лојд Џоунс у то време један је од најпознатијих свештеника Унитаријанске цркве. Он је недељом одржавао проповеди и читао одломке из класичних дела трансцендентализма Емерсона и Тороа. Његов ујак је, поред тога, сваког лета организовао фестивал образовног карактера зван унитаријанска шотоква који су посећивале истакнуте личности Вилијам Ч. Гане, најутицајнији припадник Унитаријанске цркве у Чикагу, Сузан Ентони, борац за права жена...

Рајт је похађао школу у Медисону, али тамо нема доказа да је икад завршио. Након што су прошле године дечаштва примљен је 1886. на Грађевински факултет Универзитета Висконсин у Медисону као ванредан студент. Тамо се учланио у Фи Делта Тета удружење.
Рани пројекти

Образовање и рад за Силсбија (1885 – 1888)

Рајт је похађао школу у Медисону, али тамо нема доказа да је икад завршио. Након што су прошле године дечаштва примљен је 1886. на грађевински факултет Универзитета Висконсин у Медисону као ванредан студент. Тамо се учланио у Фи Делта Тета удружење. Два семестра је радио са професором грађевинарства, Аланом Д. Коновером. Брзо се разочарао садржајем и током студија и побегао у Чикаго тражећи живот у архитектури. Пре него што је напустио Медисон у Висконсину присуствовао је обрушавању новог северног крила старе зграде државног Капитола, за време изградње. Током послеподнева и вечери спасиоци су из рушевина ископавали тела рањених, умирућих и погинулих. У близини је стајао млади Рајт. Млади су остајали сатима, држећи се за челичну ограду која је окруживала парк, сувише тужни да би се померили, да би отишли. Ужас те слике никад није у потпуности напустио моју свест и остаје да ме опомиње до данашњег дана, писао је Рајт. Године 1887. Рајт је напустио факултет без узимања дипломе (премда је прихватио почасни докторат из лепих уметности на универзитету 1955) .
Chicago 1887 Waud

Дошао је у Чикаго да тражи запослење. Након опустошења Чикага у великом пожару 1871. и после скорашњег брзог пораста становништва следио је и нови брз развој. Дошавши из провинције, млади Рајт, сачувао је љубав за колонијалну архитектуру, њену удобност и повезаност с пејзажем. Блиске су му идеје Џ. Раскина, Ежена Виоле ле Дика и архитеката с источне америчке обале који се инспиришу из традиција старе џорџијанске архитектуре (Мек Кима, Мејда, Ричардсона). Касније се подсетио на његове прве утиске о Чикагу, била су то испрљана суседства, гомиле света на улицама и разочаравајућа архитектура, ипак, био је одлучан да пронађе посао. После разговора са неколико познатих фирми, његово прво запослење у Чикагу било је у архитектонском бироу Џозеф Лимен Силсби. Рајт је претходно сарађивао са Силсбијем – опуномоћен као цртач и конструкцијски надзорник – 1886. на Унитаристичкој капели за Рајтову породицу у Спринг Грину у Висконсину. Са фирмом је такође радио на два друга породична пројекта: Црква свих душа у Чикагу за његовог ујака, Џенкина Лојда Џоунса, и школу Хилсајд хоум за две његове тетке. Други цртачи који је радили за Силсбија 1887. били су будуће архитекте Сесил Корвин, Џорџа В. Махер и Џорџа Г. Елмсли. Рајт се убрзо спријатељио са Корвин, са којим је живео док је он изградио кућу. У аутобиографији, Рајт је испричао да је он такође имао кратке радне задатке у другом архитектонском бироу у Чикагу. Осећајући да се привео крају његов рад за Силсбија млади цртач је дао отказ и почео посао као дизајнер у фирми Бирс, Клеј и Датон. Међутим, Рајт је убрзо схватио да он није био спреман за дизајн и он је напустио нови посао да би се вратио код Џозефа Силсбија – у то време успева да подигне плату. Премда се Силсби строго држао углавном Викторијанске и обновитељске архитектуре, Рајт заснива рад више на грациозној живописности као другој струји раздобља.

Још увек је Рајт тежио за већим напретком у раду. После мање од годину проведену у Силсбијевој канцеларији Рајт је сазнао да архитектонска фирма Адлер и Саливан из Чикага тражи неког да прави завршне цртеже за ентеријер зграде чикашког Аудиторијума. Након што је радио у неколико различитих архитектонских бироа у Чикагу охрабрен својим практичним искуством које је стекао потражио је посао код Луја Саливана. Рајт је показао да је способан, оставио је утисак на Луја Саливана дизајном украса и у два каснија кратка разговора и постао је званични шегрт у фирми.

Адлер и Саливан (1888 – 1893)

Рајт није напредовао као Саливанов цртач. Писао је о неколико насилних и жучних препирки које су се догодиле између њих током првих година његовог учења заната. За ту ствар Саливан је показао веома мало обзира. Ипак, Саливан је узео Рајта под заштиту и доделио му велику дизајнерску одговорност. Као чин поштовања, Рајт се касније односио према Саливану као Lieber Meister-у, (Драги мајстор). Рајт је такође направио споразум са канцеларијом надзорника Пола Муелера. Он ће касније запослити Муелера за изградњу неколико његових јавних и комерцијалних зграда између 1903 и 1923.
LOOKING SOUTH - Frank Lloyd Wright Home and Studio, 428 Forest Avenue and 951 Chicago Avenue, Oak Park, Cook County, IL HABS ILL,16-OAKPA,5-1

Рајт је оженио 1. јуна 1889. његову прву жену, Кетрин Ли Кити Тобин (1871 – 1959). Упознали су се око годину раније током рада на Цркви свих душа. Саливан је својим делом помогао финансијском успеху младог брачног пара обезбедивши Рајту склапање уговора за петогодишње запослење. Рајт је направио и захтев више:Г. Саливан, ако желите да радим током пет година можете ли ми позајмити више новца за изградњу мале куће ? Са Саливанових 5000 долара позајмице, Рајт је купио парче земље у углу Чикага и Форест авеније у предграђу Оак Парк. Постојећа готска кућа узета је за његову мајку, кућа саграђена покрај била је за Рајта и Катарину. Према наводима једног дијаграма о вестима у фирми из 1890. у простору 17-тог спрата поврх зграде Аудиторијума Рајт је убрзо заслужио приватну канцеларију до Саливанове. Ту канцеларију делио је са пријатељем и цртачем Џорџом Елмслијем; била је изнајмљена од Саливана на Рајтов захтев. Рајт је постао главни цртач и управљао свим радом на стамбеном дизајну у канцеларији. По пропису, Адлер и Саливан нису дизајнирали или градили куће, али су обавезали сараднике да по питању клијената обавештавају о њиховим значајним комерцијалним пројектима. Рајт је током канцеларијских сати био заузет на главним задацима за фирму, дизајн кућа је потиснуо за вечерње и прековремене сате викендом у његовом кућном студију. Рајтов дизајн по дужности био је често сведен до детаља за пројекат Саливанове скице. Током овог времена, Рајт је радио на Саливановом бунгалову (1890) и Бунгалову Џејмса А. Чарнлеја (1890) обе у Океан Спрингсу, у Мисисипију, потом Кућу Бери-Мек Харг (1891) и Кућу Луја Саливана (1892) у Чикагу и више помињану Кућу Џејмса А. Чарнлија (1891) такође у Чикагу. Од ових пет сарадњи само два рада за Чарнлијеву породицу и даље постоје.
Oak Park Il Walter Gale House1

Кућа Валтера Гејла (1893) је у стилу Краљице Ане обележена је траком прозора и подупирачима веранде покривене кровом, она наговештава развој Рајтове естетике. Упркос Саливановом зајму и прековременој плати, Рајт је био непрекидно у оскудици. Признао је да су његове оскудне финансије биле очекиване због његових скупих склоности ка оделима и возилима, и изузетној раскоши коју дизајнира у његовим кућама. За усложњавање проблема, допринела су Рајтова деца –прворођени Лојд (рођен 1890) и Џон (рођен 1892) . За допуну његових прихода и враћање његових дугова, Рајт је прихватио независне задатке за најмање девет кућа. Ове прокријумчарене куће, како их је касније назвао, су дизајниране у старинском стилу и у варијацијама по моди колонијалног стила краљице Ане. Ипак, за разлику од преовлађујуће архитектуре периода, свака кућа нагласила је једноставне геометријске масе и садржавала обележја као што су траке хоризонталних прозора, пригодни подупирачи, и отворен спрат који су постали упечатљиво обележје његових каснијих радова. Осам од ових раних кућа постоје и данас укључујући Кућу Томаса Гејла, Кућу Роберта Паркера, Кућу Џорџа Блосома и Кућу Валтера Гејла. Упоредо са стамбеним пројектима за Адлер и Саливана, Рајт је дизајнирао његове кријумчарене куће у његовом властитом времену. Саливан ништа није знао о независном раду до 1893 када је препознао да је једна од кућа недвосмислено Френк Лојд Рајтов дизајн. Ова засебна кућа, изграђена за Алисон Харлан, била је само блок од Саливанове куће у Чикагу у подручју Кенвуд. Геометријска чистоћа композиције и балконски орнамент у облику чипке су истоветне као код Куће Чарнлеј. Како је Рајтов петогодишњи споразум забранио сваки спољашњи рад, инцидент је подстакао његов одлазак из Саливанове фирме. Разнолике приче испричале су потанко прекид односа између Саливана и Рајта; чак је Рајт касније испричао две различите верзије догађаја. У Аутобиографији, Рајт је тврдио да је он био несвестан да је с његове страна ризични подухват био кршење његовог споразума. Када је Саливан открио прекршај, он је био огорчен и увређен, забранио је сваки даљи спољни задатак и ускратио Рајтов имовински уговор за његову кућу у Оук Парку. Рајт није могао да подносе ново непријатељство од газде. Мислио је да је ситуација била неправедна. Он је бацио оловку и отишао из канцеларије Адлера и Саливана, никад се није вратио. Данкмар Адлер, који је био више благонаклон за Рајтову делатност послао му је касније имовински уговор. Према једном извештају Рајт је имао Цецил Корвинов потпис за неколико прокријумчарених послова, што наговештава да је Рајт био свестан његове незаконите природе. Без обзира на тачан низ догађаја Рајт и Саливан нису се састали или говорили дванаест година.
Прелаз и експерименти (1893 – 1900)

У згради Шилер, коју су саградили Адлер и Саливан, Рајт је 1893. основао сопствену праксу, свој приватни архитектонски биро. Дошао му је и први клијент, Вилијем Х. Винзлоу, из Ривер Фореста у Илиноји. Напустивши Саливана, Рајт се још јаче ослања на традицију и пројектовање специфичних објеката – кућа Винслов у Ривер Форесту 1893. године.
William H. Winslow House Front Facade

Године 1894. одржао је прву изложбу својих пројеката у Архитектонском клубу Чикага. Потом гради Ривер форест голф клуб 1898. године и Кућу Хусер у Чикагу 1899. године.

(Рад на чланку је у току).

Око 1900. године заноси се јапанском архитектуром и инспиришући се њом успева створити грађевински тип којег варира у низу познатих „преријских кућа“. Основно је обележје тих кућа хоризонтална рашчлањеност и наглашен пластични мотив крова. Идеја континуираног унутрашњег простора, коју је Рајт разрадио већ у ранијим објектима, добила је нову формулацију у облику укрштене основе која се сажима у средишњем простору (холу) у којему је смештен камин – куће у Чикагу (1902. године), Буфалу (1904. године) и друге.

У „преријским кућама“ Рајт је створио прототип америчке резиденцијалне архитектуре, помиривши традицију и потребу за савремено обликованим простором. Истовремено, настају и његови први објекти у армираном бетону у којима кубистичким формама тежи ка скулптуралној јасноћи волумена и монументалности.
Кућа Роби

Са „преријским кућама“ једна је архитектонска мисао била исцрпљена, и већ 1910. године се јављају у његовом раду први знакови кризе. Боравак у Европи 1911. године није му испунио очекивања и остао је практично без утицаја на његов рад. По повратку гради властиту кућу у Спринг Грину у којој први пут примењује разуђену основу. Иако предвиђа нека каснија решења, овај је објект значајнији као гест повратка пејзажу и тражења непосреднијег контакта са околином односно амбијентом у природи.

Трагајући за изворним обликом и далеком прошлошћу америчког континента Рајт се одушевљава мегалитичким конструкцијама и масивним здањима претколумбијске Америке. Из тога извире масивност и монументалност, као основне карактеристике пројеката реализованих у овом добу – Мидвеј Гарденс у Чикагу (1914. године) и Империал хотел у Токију (1922. године). Тек око 1930. године Рајт почиње асимилацију европских искустава прихватајући нове материјале, нове конструктивне методе и нову естетику.
Фолингвотер- кућа на водопадима

Са кућом Кауфман- Фолингвотер- или кућа на водопадима у Конелсвилу у Пенсилванији (1936. године) у којој је дао једно од ремек дела модерне архитектуре почиње друго плодно раздобље Рајтовог опуса. Основне су карактеристике нових објеката повезаност са пејзажом, слободна основа која је преко стаклених зидова повезана са спољним простором и наглашена пластика крова. У њима је на савремен начин разрађена просторна и пластична концепција ранијих „преријских кућа“. Ово је најпознатији и најуспелији његов пројекат кућа и летњиковаца.

У трговини Морис у Сан Франциску (1949. године) јавља се мотив кружне рампе којом је постигнут снажан просторни ефекат. Она је још јаче изражена на кући његова сина Даниела Рајта у Фениксу (1952. године) а кулминира у његовом последњем делу Гугенхајмовом музеју у Њујорку (1959. године). Постхумно се пришло реализацији његовог грандиозног пројекта за комунални центар Марине Коунтри у Калифорнији (1962. године).
Филозофија рада и значај
Гугенхајм музеј

Рајт је, без сумње, једна од најконтрадикторнијих личности у модерној архитектури. До краја живота остао је индивидуалиста подједнако у начину живота и уметничком схватању, па ипак његово дело представља значајно поглавље савремене архитектуре.

Први је интуитивно наслутио и разрадио идеју континуираног унутрашњег простора, коју су европске архитекте почеле решавати знатно касније. Европском рационализму, који је пробудио занимање за решавање конструктивних метода и за социјалне аспекте, он је супротстави