ISBN: Ostalo
Godina izdanja: 1972
Autor: Domaći
Jezik: Srpski

Izdavac - Nolit
Povez - Tvrd sa omotom
Format - 20x13
Broj strana - 203

Stanje kao na slici
Očuvana dobro, omot malo iskrzan,
korice i unutrašnjost u veoma dobrom stanju

SKENDER KULENOVIĆ
(Bosanski Petrovac, 02.09.1910 — Beograd, 25.01.1978)

Kulenović je rođen 1910. u Bosanskom Petrovcu. U rodnom mjestu završio je osnovu školu, gimnaziju u Travniku, a prava je studirao na zagrebačkom Sveučilištu. Rano se opredijelio za napredni komunistički pokret: godine 1933. primljen je u SKOJ, a dvije godine kasnije u Komunističku partiju Jugoslavije. Učesnik je narodnooslobodilačke borbe od 1941. godine. Biran je i za člana AVNOJ-a. U toku narodnooslobodilačke borbe uređivao je partizanske listove, a po oslobođenju zemlje bavio se političkim radom i uređivanjem listova i časopisa (`Pregled`, `Književne novine`, `Nova misao`). Bio je dopisni član Jugoslovenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu i redovni član Srpske akadmije nauka i umjetnosti. Umro je u Beogradu 1978.

Svoj prvi književni rad, sonetni vijenac Ocvale primule Kulenović je objavio 1927. godine u srednjoškolskom almanahu `Hrvatska vila`, u Travniku. Kasnije objavljuje lirsku prozu u časopisu `Novi behar` u Sarajevu, prvu pripovijetku Noć u vezirskom gradu u zagrebačkom časopisu `Putokaz`, koji uređuje Hasan Kikić, te pripovijetku Rakije u zagrebačkom časopisu `Izraz`, pod uredništvom Otokara Keršovanija. U tim drugim časopisima i listovima Kulenović, pored književnih radova, objavljuje i političke članke.

Kao partizan, Kulenović se 1942. javlja prvom ratnom pjesmom Pismo Jove Stanivuka partizana crvenoarmejcu Nikolaju Ivanoviču Krilovu, objavljenom u listu `Krajiški partizan`, u selu Agiću kraj Banjaluke. Iste godine objavljeno je i najpoznatije djelo Skendera Kulenovića poema Stojanka majka Knežopoljka. Prvi put je štampana kao posebna knjiga 1945. godine, i odmah postala svojina čitavog naroda. Umjetničkim osobenostima — motivom, likom, jezikom i ritmikom — Stojanka majka Knežopoljka predstavlja jedinstvenu fresku o borbi i osveti u našoj literaturi sa temom narodnooslobodilačke borbe i revolucije. S pravom je književna kritika lik majke Stojanke Knežopoljke poredila sa legendarnim likom Majke Jugovića iz narodne poezije.

Kulenović je, pored ostalih, objavio i djela: Komedije, Ševa (poema) Svjetlo na drugom spratu (drama), Poeme, Soneti i roman Ponornica (1977). U svojim zrelim godinama Kulenović je sve više iskazivao svoj intimni svijet. Posebno su zapaženi njegovi soneti, zgusnute misli i savršenog izraza. U njima je nastavljena ona nit sa kojom je ovaj pisac i ušao u literaturu.

O Skenderu Kulenoviću pisali su: Milan Bogdanović, Eli Finci, Slavko Leovac, Božo Milačić, Stevan Raičković, Božo Bulatović i Novica Petković.

Slobodan Kalezić & Miroslav Đurović | Čitanka za III razred srednje škole | 1980

Fotografija: krajina.ba
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6361





Skender Kulenović (1910—1978)
« Odgovor #1 poslato: Oktobar 02, 2011, 03:04:35 pm »
**

STIH I JEZIK SKENDERA KULENOVIĆA


Dovoljno su poznata svedočanstva mnogih pesnika, pa i svedočanstvo Skendera Kulenovića, čije reči ovde navodimo, da u početku poseduju `osnovni ton` pesme, `njenu kompoziciju`, `pa čak nekoliko prvih stihova` i `zvukove stihova koji treba da dođu`. Taj `osnovni ton`, `kompozicija`, `zvukovi stihova` koje tek treba ispuniti konkretnom jezičkom materijom — pripadaju obliku pesme, obliku koji kao da u početku sam sobom znači i u izvesnom smislu ima samoniklu, neverbalnu egzistenciju. Reči tek potom dolaze. Ali sa dolaskom reči i započinje pravi tvorački čin, muka i radost konkretnoga verbalnog otelotvorenja: reči jesu i nisu `ton` i `zvuk`, one prihvataju `kompoziciju` i istovremeno joj se opiru. Jer svaka reč je pre svega, i možda iznad svega, dvostrana: znakovna čovekova tvorevina koja oblikom posreduje artikulacionoakustičku materiju dajući joj smisao, ukršta neposredno, materijalno sa isposredovanim, značenjskim. Svojom drugom, značenjskom stranom, izvodi pesnika i čitaoca u svet `onostranih`, označenih predmeta. Oblikovati u rečima znači oblikovati već oblikovano, znači oblikovati u materijalu koji je uvek i bitno dvostran i čije se dve strane nalaze u dinamičnoj ravnoteži. Zato je tek realizacija, jezičko utelovljenje `osnovnoga tona`, jedini i pravi ontički čin u pesništvu; tu je dat praktično osetan ali teorijski gotovo nepojaman koloplet zamišljenog oblika i njegovoga konkretnog sačinjanja u pesmi.

I koliko god su u tom pogledu primamljivi i tajanstveni pesnici koji između jednoga i drugoga — između zamišljenog oblika i njegovoga konkretnojezičkog utelovljenja u stihu i celoj pesmi — uspevaju da postignu određeno ravnovesje, za teoriju i kritiku su ponekad čak i interesantniji oni kod kojih jedna strana preteže. Pretezanje oblika, oblikotvorne discipline, svedoči o ustaljenim, u izvesnom smislu kanonizovanim postupcima; pretezanje druge strane, nemoć da se ovlada materijalom, `sadržajem`, svedoči o traganju za novim `stilom`. Zato su skice, zabeleške, nedovršeno i odbačeno komađe teksta osobito dragoceni izučavaocu, ali su retko interesantni za ponekog (probranog) čitaoca. Na ove momente ukazujemo zato što Skender Kulenović sigurno nije pesnik koji lako i često postiže oblikovnu ravnotežu; on, slikovito rečeno, svaki gram sklada dušom plaća. Stoga, verovatno, ne greše kritičari koji ističu fragmentarnost njegove poezije u celini uzete, čak i ako se ne uzmu u obzir znatni periodi ćutanja i nedoumice pre i posle tzv. ratne poezije. Jer u njegovome pesništvu ne postoji ni približno jedinstven oblikovni fokus, nego više njih, pa se dobija utisak kako je pred nama stalno fermentiranje poetskih oblika, ne njihovo postupno i metodično kristalizovanje.

U potpunijoj, ambicioznijoj analizi, lako bi se moglo da pokaže kako je Kulenović neprekidno menjao svoju oblikovnu tačku ili gledište, ali bi mnogo teže bilo ukazati na prave uzroke takve nestabilnosti. Teže zato što pesnik ne bira slobodno svoju oblikovnu tačku gledišta, što je njegov izbor oblikovnih postupaka uslovljen kontekstom koji se širi od individualne naklonosti i odluke — preko dinamične hijerarhije književnih konvencija i stilskih opredeljenja — do `duha vremena` i `bila istorije`. Vremenskoistorijski kontekst neposredno se oseća u ratnim poemama, i o njemu se najpre i najradije govori, ali se pri tome ne dopire do unutarnje strukture Kulenovićevog stiha, nego se ističu spoljne veze, spoljni odnosi. Nesumnjivo je da ratni kontekst, kod nas izrazit ratnorevolucionarni, kad puca i društvena i kulturna hijerarhija, zahteva menjanje oblikovnog fokusa u poeziji. Ma koliko bio stabilan, iznutra organizovan, ma kakvu moć samorazvića posedovao, sistem književnostilskih konvencija uvek na neki način korelira sa širim kulturnim i društvenim sistemom.

Izmene koje nastaju u navedenoj korelaciji predstavljaju pravi predmet književnoistorijskog istraživanja, a u takozvanoj ratnoj poeziji Skendera Kulenovića od posebnog su značaja za njeno svekoliko tumačenje. Jer je tu u Kulenovićevom stihu `osnovni ton`, odnosno `kompozicija` poeme, otelotvoren u jezičkim komponentama i slojevima koje je osoben istorijski trenutak istakao u prvi plan. Ratni vihor koji je pokrenuo one donje, elementarne narodne slojeve, primordijalne snage narodnoga bića, gde se na neponovljiv način i pati i likuje, povukao je za sobom i elementarne, iskonske i predajne slojeve jezika: Stojanka majka Knežopoljka sva je sačinjena od njih i u njima. Ovde je reč uzimana sa samog izvora, u onome obliku u kome se neposredno izgovara, u kome u narodu živi. Ali, da bi se bar donekle i letimično razjasnio ovaj drugačiji izbor reči, ovo posezanje za narodnom reči sa narodnih usana, za živom reči koja se ne izdvaja iz konteksta konkretne govorne upotrebe, koja se često preliva u bogatim dijalekatskim, ali isto tako i frazeološkim, katkada predajnim i mitskim bojama — neophodna su nekolika uopštenija objašnjenja. Jer, svako opredeljenje za određeni oblik jezičke građe podrazumeva prihvatanje jedne mogućnosti i odbacivanje drugih koje pruža dati sistem postojećih književnih konvencija. Taj je sistem književnih konvencija hijerarhijski organizovan i korelira sa kulturnim i društvenim.

Izvesno je, naime, da ono što danas nazivamo prirodnim jezikom u sebi sadrži skup različitih upotreba toga jezika. Praktično se nikada ne komunicira na nekome prirodnome jeziku uopšte, nego uvek na nekome njegovom obliku, na nekome jezičkome stilu, odnosno na potkodu u okviru opšteg jezičkog koda. U svakome prirodnom jeziku, pa i u srpskome, postoji cela hijerarhija takvih potkodova. Književnost, u principu, upotrebljava jezik u celome njegovom dijapazonu, ali se njegova upotreba u prozi i u stihu po mnogo čemu bitnom razlikuje. Za razliku od proze, koja može da uključi i uključuje različite jezičke potkodove, stih poseduje ceo niz manje ili više strogih restrikcija i njegova mera ostaje u granicama jezičke jedinice ne dosežući do različitih sfera njene upotrebe. Donekle pojednostavljeno rečeno, proza instrumentira celokupnom hijerarhijom jezičkih potkodova, jer širi, sižejni razvoj njene strukture to dozvoljava; stih se, međutim, razvija i realizuje u razmaku koji se uspostavlja između stilskostihovnih uslovnosti i jezika. Zato je tzv. pesnički jezik oduvek težio da se izdvoji u poseban potkod; zato je stepen tradicionalne poetičnosti uvek bio u direktnom proporcionalnom odnosu sa selekcijom leksike i sa nastojanjem da se formira i osvešta poetski leksikon. U stihu se neprekidno oseća onaj `osnovni ton`, izabrani, nekako unapred dati oblik, koji je sadržan i utelovljen u raslojavanju jezičkih jedinica (od foneme do intonacije, od morfološke do sintaksičke strukture), izdvajanju određenih slojeva u jezičkim jedinicama. Ostvareni oblik i nije ništa drugo do stepen uređenja tih izdvojenih sastavaka jezičkih jedinica na različitim nivoima. Izbor drugih sastavaka i drugi stepen njihovoga uređenja ima dalekosežne ritmičke i semantičke posledice, uvek predstavlja prelazak na nov stil, obeležje je novog književnog pravca. Zato se i dešava da se opšta i konvencionalizovana stihovna forma ne menja a stih ipak zvuči različito.

Ukratko, u prozi je reč celovita, jer u principu ovde jezik funkcioniše u svoj svojoj komunikacionosocijalnoj hijerarhiji. Stvar je stila i postupka šta će iz te hijerarhije biti izabrano, ali se uvek bira iz cele hijerarhije. U stihu je reč raslojena, jer se ovde strože uređuju samo određene komponente u govornome nizu, dok se druge zapostavljaju. Taj novi poredak nosilac je poetskog stila i osobenog `zvučanja` stiha. Za stilsko diferenciranje od izuzetnog je značaja sama selekcija određenih komponenata, ali isto tako i napon koji postoji između zadatoga stihovnog oblika i verbalnoga materijala u kome se on utelovljuje. Na ovome nivou analize mogla bi da se izdvoje dva slučaja: a. kad se u okviru konvencionalizovane stihovne forme otkrivaju nove oblikovne mogućnosti; b. kad se već otkrivene mogućnosti jednostavno primenjuju. U prvom slučaju je u pitanju pesnik koji u vlastitoj književnoj tradiciji začinje novu stilsku formaciju; u drugom — sledbenik, bez obzira na stvarnu vrednost i snagu koju njegova lirika može imati. Skender Kulenović je u svojim izuzetno ranim sonetima bio nesumnjivi sledbenik. Možda je suvišno još jednom ustvrditi da su Ocvale primule (1927) sledbenička lirika; međutim, nije suvišno ako pokušamo da ukažemo na neke momente koji će, možda, baciti izvesno svetlo na pesnikovo unutarnje kolebanje u potrazi za autentičnim, vlastitim stihovnim izrazom.

Ono što današnjeg čitaoca i poznavaoca Kulenovićeve poezije može prijatno da iznenadi u Ocvalim primulama jeste dosta strogo i skladno izveden sonetni oblik. Ono pak što ga posebno može da zainteresuje jeste činjenica da pesnik više nikada nije hteo ili nije mogao, svejedno, da posegne za idealom tako stroge, skladne i ritmičnozvučne forme kao u svojoj sedamnaestoj godini. Posebno je interesantno što se Kulenović, nakon sveg svog poetskog iskustva, opet vratio sonetu, ali je ideal uravnoteženoga glasovnomelodijskosintaksičkoritmičkoga oblika ostao po strani. Kad bismo, na primer, nove Kulenovićeve sonete uporedili u tom smislu jedino sa sonetima Stevana Raičkovića — recimo sa izrazitim sonetom `Kamena uspavanka` — bilo bi posve jasno koliko je naš pesnik krenuo sasvim drugim putem. Raičković ovde vrlo strogo uređuje sintaksičkointonacione momente, čak bi se idući od stiha do stiha i od strofe do strofe moglo da pokaže kako je ritmičko talasanje dovedeno do svoga klimaksa u trećoj strofi i na početku četvrte, gde je primenjen postupak tzv. kadenciranja. To je doista melodioznomuzikalna tvorevina, ali se cena te muzikalnosti isto tako dobro oseća: reči su uveliko izgubile u svojoj samostalnosti, osobito semantičkoj. U Kulenovićevim najboljim sonetima, naprotiv, naglašeno je uranjanje u same reči: težina pojedinačnih reči, težina njihovih neprenesenih i prenesenih značenja, njihovih sintagmatskih i sintaksičkih veza, pa čak i njihovih samostalnih akcenata i glasovnih sastava — sve je to ovde gotovo opipljivo i onemogućava opšti ritmičkointonacioni polet strofe i celoga soneta.

To, međutim, ne može da bude slučajno, i stoga se još jednom moramo da vratimo Ocvalim primulama u potrazi za odgovorom. S jedne strane je razumljivo što je u njima, dvadesetih godina, spoljna forma soneta strože, klasičnije izvedena, jer je tada u čitaočevom očekivanju skup formalnih obeležja soneta bio strože određen. Ali, s druge strane, tamo je unutarnje diferenciranje komponenata u govornome nizu odlučnije izvedeno: stroža selekcija leksike, izvesno potiranje konkretnih leksičkih značenja, njihovo ujednačavanje na osnovu zajedničke funkcije reči u stihu, stalno osećanje ritmičkointonacione linije, koja objedinjuje, ujednačava i time nužno stilizuje samostalne leksičke jedinice. Opšte i neodređeno značenje do izvesne mere potiskuje pojedinačna, jasno određena, u jeziku već fiksirana. Ne zalazeći u određivanje stvarne poetske mere Ocvalih primula, nas ovde interesuje sam unutarnji oblikovni mehanizam koji dejstvuje u skladu sa zamišlju da se ostvari stroža i ritmičkozvučna sonetna tvorevina: svaka reč se upotrebljava u donekle prenesenom značenju, a svaki trop se, sa svoje strane, ponaša kao da je u pitanju neprenesena upotreba. To ujednačavanje dislocira i olakšava leksičke jedinice uvodeći ih u uravnoteženo ritmičkointonaciono kretanje; stvara osećaj da je pred nama ona poetska tvorevina koja ne samo time što ima dva katrena, dva terceta i određeni sistem rimovanja, nego još i time što po dovoljnoj meri usaglašenosti jezički datoga materijala i konvencionalno zadate poetske forme ide u susret čitaočevom očekivanju strogog, skladnog, zvučnog oblika. Pojedini nazivi koji se pokatkada daju sonetu, kao nemačko Klinggedicht ili naše saglasnica, zvonjelica (A. B. Šimić, na primer, hotimično upotrebljava ovaj poslednji naziv kad želi da istakne savršeniju ritmičkozvučnu stranu matoševskog soneta), na dosta izrazit način pokazuju šta čitalac po ustaljenoj tradiciji može da očekuje od ove stihovne forme i, prema tome, na koji je način percipira. A čitalačko očekivanje stalno prisustvuje i u samome procesu autorovog stvaranja; odnos između stvaranja i čitanja pesme može se, po mnogim momentima, analoški posmatrati kao odnos između fonacije i audicije u govornome aktu.

Ali isto onako kao što u različitim književnostima i u različitim stilskoevolutivnim epohama jedne iste književnosti ne postoji jednak skup formalnih obeležja koja čitaocu signalizuju da je u pitanju sonet, tako isto se od samog signala da je neka pesma sonet očekuje različit stepen i različita vrsta strogog, skladnog i zvučnog uređenja jezičkoga materijala. Ono što bi, međutim, mogla da bude neka vrsta konstante jeste: očekivanje strožeg uređenja uopšte, osetnije uravnoteženosti između samostalne vrednosti i težine jezičke materije i strogih restrikcija poetskog oblika. Ovo očekivanje kod autora postoji kao zadatak, a kod čitaoca kao ostvarenje toga zadatka. Taj je zadatak dovoljno razgovetan u Ocvalim primulama, a kao minimalna ilustracija može poslužiti prvi katren prvog soneta:

To su tople kćerke vlažnih zavjetrina.
Skrivene i nježne, za suncem se žute.
Bez mirisa, na dnu žutih krvi slute
skora iščeznuća s dolaskom vrelina.

I u ovoj i u svim ostalim strofama pesnik manjeviše spretno utkiva niz tananih zapažanja o jagorčikama u opštu impresiju, atmosferu koju utelovljuje i sam uravnoteženi ritam. Preovladavanje žute boje, vlažnotoplog, nežnog, fragilnog itd. predstavlja samo jedan postupak da se niz konkretnih pejsažnih pojedinosti, opisnih detalja, podvede pod nekoliko dominantnih momenata, da se dođe do simbolotvornog uopštavanja, da se odabrane pojedinosti u prirodnome pejsažu prevedu na izvesna duhovnoduševna znamenja. I dalje, u sižejnome razvoju ovih soneta stalno se oseća preplitanje dvaju načela; između ostalog, u jednom trenutku se kao nosilac suprotnoga načela pojavljuje sused kukurek, koji `gizdav stiže`. I ove, nimalo slučajno navedene pojedinosti, i ceo niz drugih neposredno vezuju Ocvale primule za Matoševe naširoko poznate pejsažesonete. Da se samo prisetimo dveju strofa iz `Maćuhice`:

1. Crna kao ponoć, zlatna kao dan,
Maćuhica ćuti ispod rosne vaze,
U kadifi bajne boje joj se maze,
Misliš: usred jave procvjetao san!

2. Kao samrt tamna, kao život sjajna
Maćuhica cvate ali ne miriše —
Ko ni njezin susjed, kicoš tulipan.

Ona unutarnja ravnoteža, pored relativno disciplinovano izvedene spoljne sonetne forme, onaj dosegnut sklad između konkretnojezičkog i ritmičkostihovnog koji se oseća u Ocvalim primulama, ono ujednačavanje, uopštavanje i simbolizacija konkretnih jezičkih značenja, slika i glasovnoga kvaliteta — sve je to uglavnom nastalo primenom već poznatih poetskih postupaka. Selekcija jezičkih jedinica i selekcija određenih slojeva u njima izvršena je u okviru jedne stilske formacije u hrvatskoj književnosti sa početka veka, koja je svog prvog, najznačajnijeg epigona dala u pesničkome liku Ljube Viznera. A. B. Šimić u tekstu `Ekspresionizam i svečovječanstvo` svedoči o znatnoj ekspanziji ove stilske formacije u drugoj deceniji veka, ali i o sebi kao šesnaestogodišnjem matoševcu, pa čak i viznerovcu. Kulenović je, dakle, kao sedamnaestogodišnjak `osnovni ton` pesme, `njenu kompoziciju`, pa i postupke njihovoga utelovljenja, jednostavno preuzeo sa linije Matoš` Vizner. Ali su ti postupci već pokazali svoju pravu meru, na neki način su se iscrpli u Matoševim sonetima i delimice se epigonski kanonizovali kod Viznera, pa je Kulenović nakon svog ranog prvenca i nakon radikalnih stilskih lomova i vrenja posle prvog svetskog rata u hrvatskoj i srpskoj književnosti morao da traga za drugačijim, vlastitim `tonom` i `glasom`, ili da zaćuti. Hijerarhija književnih konvencija i stilskih opredeljenja bitno se izmenila tokom dvadesetih godina, i pejsažsonet matoševskog tipa već je bio pomeren prema periferiji književnih zbivanja. Upravo je ta nova hijerarhija sigurno vrednovala Ocvale primule u očima samog autora, i ukoliko su gimnazijski dani više odmicali, sve nemilosrdnije.

S druge strane, bilo bi isto tako interesantno da se podrobnije ispita koliko je autorovo delimice publicističko, delimice književno saučestvovanje u grupi levo orijentisanih književnika i intelektualaca, kao i saradnja u socijalno angažovanim časopisima, uticalo na kritičko distanciranje od artističnoga i, uzmimo, artističnomeditativnoga lirskog oblika. Kao što je poznato, ovde je vrednosna lestvica bila sasvim drugačija i momenat čisto poetske, čisto umetničke koherencije bilo kog estetskog predmeta nije u njoj dobijao nimalo visoko mesto. Imajući sve to u vidu, možda i ne bi bilo tako teško da se odgovori zašto je pesnik Skender Kulenović tako dugo ćutao i zašto je tek u vreme korenitih socijalnih, narodnonacionalnih i svekolikih drugih pomeranja ponovo progovorio, i to na posve nov, samonikli, neponovljivi način. U vreme svih ovih pomeranja kao da je u samome osnovu pukla društvena, kulturna, pa i stilskoknjiževna i jezička čak piramida: sam se njen narodni, onaj večno delotvorni a često zapretani osnov, obelodanio. Skender Kulenović je neposredno sa tog izvora zahvatio celovitu reč, bez naknadnih književnih, književnostilskih, pa i standardnojezičkih i svekolikih drugih stilizacija. Ona je zato toliko jedra, silovita; Kulenović joj često beleži i akcenat zato što je živa, neposredno izgovorena i neotuđiva od sveukupnog svog zvučnog tkiva; ona ne prihvata nikakvu naknadnu meru, nego u okviru neposrednoga iskaza u kome živi tvori celinu koju nameće kao stihovnu celinu. Kad se pomnije osmotri stihovna razdeoba u Stojanki majci Knežopoljki, onda se vidi kako ovde postoje samo izgovorna jedinstva i kako je merilo dato u samome izgovornom dahu. Ovde oblikovnu meru diktuje sam glas, glas koji reč izgovara da bi se čula, a ne samo pojmila. Stih nije konvencionalna mera, nego glasnojezički gest.

Stojanka majka Knežopoljka nije poema koja se čita, nego se uvek govori, i to glasno. Ona bi se čak morala u više glasova da izgovara, bez obzira na to što je u pitanju jedna ličnost. To potencijalno glasovno orkestriranje pripremaju već sami redovistihovi, u kojima se reči često grupišu na osnovu glasovne srodnosti, ali ne kao u artističnome stihu, nego kao u narodnim govornim obrtima, frazeološkim skupovima, izrekama, uzrečicama, poslovicama. Jezik se ovde ne odvaja od naroda, koji voli — kako nam o tome svedoče mnoge njegove umotvorine — da tvori jezičke oblike i katkada osetno uživa u samoj toj oblikotvornoj delatnosti. Kulenović kao da je hotimice hteo da se vrati toj oblikotvornoj jezičkoj delatnosti i da je reaktivira u Stojanki, u Pismima Jove Stanivuka i, na poseban način, u Ševi. Otud i navire ono jezičko obilje koje su kritičari toliko puta već isticali.

Ali ovakva, celovita i neposredna reč, ne samo što je nerazdvojno data sa glasom koji je izgovara, nego isto tako podrazumeva i uho koje je sluša. Ona tka između usana i uha, pa je istovremeno i saopštenje i pitanje i odgovor. To mešanje različitih planova, taj neprekinuti dijalog i udvajanje, to jezičko menjanje perspektive oseća se i u sledećim stihovima. Stojanka, prvo, slikovito karakteriše svoje sinove iz dvostrane perspektive, iz mitskonacionalne i iskonskomajčinske:

Joooj,
tri goda srpska u mom vijeku,
tri Obilića u mom mlijeku.

Onda ih u naredna tri stiha zaziva i u polumetafori poistovećuje sa praznicima pomoću kojih se u narodu i vreme i život meri:

joj, SrđaneĐurđevdane,
joj, MrđaneMitrovdane,
joj, MlađeneIlindane.

U naredna dva stiha daje se paralelizam — poređenje u kome se sama Stojanka pojavljuje kao da je neko potajno oko sa strane vidi:

Kozara izvila tri bora pod oblak,
Stojanka podigla tri sina pod barjak!

Sve te perspektive sažima, u sebi sadrži dinamična, živa reč u razgovoru, u sporenju sa drugima i sa samim sobom, sa vlastitim nedoumicama. Ona još nije uhvaćena u knjišku linearnost, pogotovu ne u mengele neumoljivoga sonetnog stiha. Ko je imao prilike da čita pisma ljudi nedovoljno vičnih pismenome izlaganju lako je mogao da primeti kako se reč u njima, slikovito rečeno, osvrće na sve strane: ne pristaje na postepeno izlaganje i linearno ulančavanje, nego neprekidno prelazi iz pitanja u odgovor, pa je i pitanje i odgovor u isto vreme; iz saopštenja prelazi u specifično kićenje, kad se reči ulančavaju po glasovnoj srodnosti, pa se pisma ne pišu, nego se kite; iz umiljatog jezičkog dodvoravanja promeće se u ljutito odsecanje itd. A sve to nalazimo, kako bi Šklovski rekao, kao ogoljeni postupak u Pismima Jove Stanivuka (mogli bismo ovde gotovo u celini da ih citiramo kao čistu ilustraciju) i u manjoj meri u Stojanki majci Knežopoljki. Takvu, nedovoljno disciplinovanu i, da tako kažem, razbokorelu reč, nalazimo i u poemi Ševa. Iz razbokorele reči izašla je sva ratna poezija Kulenovićeva, i u tome je i njena osobena vrednost i svi njeni nedostaci.

Nedostaci pre svega zato što se lako i brzo prelaze granice koje stih kao osobeni oblik postavlja: u njemu se reči podvode pod višu jedinicu, usmerene su u jednom zajedničkom pravcu. Stih im daje izvesno zajedničko značenje — utoliko one gube svoja samostalna; stih ih uvodi u izvestan zajednički ritam i čak tempo – utoliko one gube svoj samostalni ritam; stih im daje izvesnu zajedničku intonacionu konturu — utoliko one gube svoju samostalnu sintagmatskosintaksičku intonaciju itd. U tom paralelizmu, suprotstavljanju i naponu između dvaju poredaka praktično i postoji stih kao specifična književna i istovremeno jezička jedinica. On uvek egzistira na dva plana istovremeno, između kojih se kolebamo sve dok je živ, sve dok ne pređe u kliše ili se ne ospe: stih je svojevrsna metafora. Ratne poeme Kulenovićeve, međutim, izrastaju iz potpuno osamostaljene reči, pa je Stojanka majka Knežopoljka izuzetno čedo jednog izuzetnog vremena. A već u Pismima Jove Stanivuka osećamo kako se stihovi razgrađuju, kako se u prozu osipaju, ili se možda iz proznoga medija nisu nikada ni mogli da izdvoje.

Skender Kulenović će nakon objavljivanja ratne poezije opet zaćutati u potrazi za novim oblikovnim postupcima. Prvu knjigu soneta objavljuje tek 1968, a drugu 1974. Vraćanje sonetnom obliku kao da je bio svojevrsni produžetak Ocvalih primula; u stvari, prihvatanje sonetnog oblika sada predstavlja pokušaj da se samostalna, višestrana i dinamična reč podvede pod imanentne zakonitosti stihovnoga retka. Nije nimalo slučajno što se unošenje u stih tzv. dijaloške reči uvek karakteriše kao prozaizacija, kao što, s druge strane, nije slučajno što se isticanje samo jednog sloja u rečima i stroža organizacija govornoga niza samo na osnovu toga izdvojenog sloja isto tako redovito karakteriše kao poetizacija proznog tkiva. U ovom su tekstu ta dva principa različite organizacije govornoga niza prosleđena u granicama unutarnje, oblikovne mikrodrame koju naslućujemo u razvoju Kulenovićeve poezije. Poslednji `čin` te drame, iza koga je već ostalo nekoliko najznačajnijih Kulenovićevih sonetapesama, pokušao sam da interpretiram i donekle kritički procenim kada se 1968. pojavila prva Kulenovićeva knjiga Soneti. Stoga ovaj tekst predstavlja svojevrsni odgovor na neka prećutana pitanja u ranijoj kritici (v. N. Petković, Artikulacije pesme II, Sarajevo, 1972).

Novica Petković (1976)
`Slovenske pčele u Gračanici` Izabrani eseji, članci i razgovori Priredio Dragan Hamović
Sačuvana
Angelina
Administrator
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 6361





Skender Kulenović (1910—1978)
« Odgovor #2 poslato: Oktobar 02, 2011, 03:06:25 pm »
**

ZVONKI DRAGULJI JEZIKA


`Badava sve, bez boli bi tek život bio tužan`, veli mladi Skender Kulenović u svojim `Jesenskim vodama`, lirskoj prozi napisanoj godinu dana posle `Ocvalih primula`, buketa od pet soneta razbokorenih u adolescentskim godinama u travničkoj gimnaziji. Tu se već na neverovatno zreo način začeo veliki pesnik remboovske mladosti i siline. `U drugom gimnazije javila se u meni žlijezda pisanja`, ispoveda se Skender i dodaje, `da ne prestane nikad poslije`.

Skender Kulenović je poeta vates i poeta doctus, u isti mah, pesnik nadahnuća i učenosti, prekognitivan i racionalan, a uza sve, evo, i po darovima koje sipa po nama živim pesnicima, poeta laureatus. U bitnom i obimnom eseju pod naslovom `Apsolutni Krajišnik Skender Kulenović` (1980), Radomir Konstantinović je eksplicitno i precizno postavio stvari na svoje mesto. Da — poezija uvek i nezaustavljivo crpi sokove iz fantazmagoričnih slika detinjstva. Svako naglašeno bežanje od zavičaja redovno vodi u pomodni osip jezika. Skender je to i te kako znao. Otuda njegova udivljenost ranim godinama života, prvim senzacijama i čudesima:

I otac i mati jesu su važno Skenderovo žarište lirike. Naturalistički snažno, Skender kiti svoje pesme ruhom slikâ koje demistifikuju u šećer salivenu predstavu kućnog praga. U poemi `Na pravi sam ti put, majko, izišo`, bez zazora, istinito peva: `Pred svitanja,/ prigušiv dah i lampu,/ uz mrtvi sokak/ batrgav mu je korak osluškivala./ Pjanom,/ kundure mu ubljuvane odvezivala./ Stranca,/ pitomošću srne zalud ga je prodobrivala./ Voskom podova i mirisom mivene puti,/ svjetlinom odaja i grla,/ kajmakom na kahvi,/ cimetom jela i tijela,/ zalud ga je, zalud dočekivala:/ Sljepoočice nikad joj ne dirnu/ dlanovima dragosti, / već je istrga kliještima požude`. Istorijske turbulencije posle Prvog svetskog rata napravile su od Skenderove bogate porodice sirotinjsku raju: `Pijavica gladi/ tjemena nam je nesvjesticom sisala`.

Skender je znao je da zavičajnost nosi arhetipski amblem univerzalnog, da nema lokalne reči, da svaka dotiče iskon, da takva reč doliva zvučnu boju tek podignutoj skeli pesme. Zato njegovo delo zrcali u ponornim strujama maternjeg jezika, u milinama korenske leksike, uvek otvoreno za novu koordinatu pogleda i uvida, a za nepatvoren i silan doživljaj. U jednom intervjuu, Skender veli: `Sve je moje iz Bosne... ovo što sada pišem takođe je vezano za Bosnu, za moj Petrovac, za moju Krajinu`.

Čuvena poema `Stojanka majka Knežopoljka`, hipersenzibilna tvorevina napisana za jednu noć na Kozari, uz izlapelu baterijsku lampu, a pročitana narodu klonulom od stravične nesreće, sutradan, 21. avgusta 1942. godine na Paležu, već u prvom stihu donosi reč kakva se pre Skendera nije pojavila u srpskoj poeziji: `Svatri ste mi na sisi ćapćala... Joooj,/ tri goda srpska u mom vijeku,/ tri Obilića u mom mlijeku`. Glagol `ćapćati` idealan je primer poklapanja fonične i značenjske aure reči, zvučna slika koja ima inicijacijsku moć da prene i pokrene, da duh podoji i osvetli. Poema je ispisana čistom srpskom potkozarskom leksikom: vamilija umesto familija, rsak, a ne hrsak, uka od huka, ršum, a ne hršum, ambar od hambar, alapljivo spram halapljivo, i tako dalje. `Kao suza suzu, stih stiže stih, jedan pišem, drugi već šapćem`, priseća se Skender božanskog nadahnuća te čudesne noći, `pišem i Boga molim da se nastavi`.

Majstor soneta raznovrsnog metra i stope, raskošno ozvučenih rimarijuma, Skender je izrana, prestar za svoje godine, tokom celog veka pokazivao umeće za prinčevsko gazdovanje ovom nepotrošivom formom. Široki rasponi tema i motiva čine svaki sonet malim romanom, lirskom pričom sa glavom i repom. U eseju `Pjesničko iskustvo`, Skender manifestno kaže: `Ja ne umijem da pišem prozu bez poezije. Neke svoje pjesme mogao sam napisati i kao pripovjetke, a neke pripovjetke i kao pjesme`. Možda se zato jedan njegov sonet i zove `Ponornica`, baš kao i sjajni, dosad čudom prećutkivan, roman, svojevremeno proglašen, a potom preko noći, lišen `Ninove nagrade`.

I kad je misaon, Skenderov sonet je prošaran jarkom emocijom. A kad je naglašeno čulan, stih mu je stegnut snagom uma. U filozofskom kvintumu soneta `Baruh Benediktus de Spinoza brusač` zasjaju zvučne slike poput distiha: `Zvonki dragulj žudnje pod brusom slavuja/ I pčela žednica nektara i bruja`. Metapoetska mesta, na primer, u sonetu `Pjesma od dva ruba`, nedre moćnu predstavu o poeziji i beskraju: `Gle mojih stihova — stubovi betona,/ gle, dug ili kratak — kraj mu vasiona`. Skender je pesnik koji poseduje redak talenat za talenat, sposobnost za artikulaciju urođenog dara, ultrasvest o pesmi u činu nastajanja i, potom, zanat koji podrazumeva podvižničko bdenje i samodisciplinu. On se neprestano preispitivao i rvao sa preostalim značenjima jedne jedine reči, tražio joj kontekst gde će da legne kao dete u pelene, u slatki san. Skenderov kontakt sa rečima taktilne je prirode, neka vrsta vidovitog erosa. Znao je šta je `strnjika riječi` spram njene `zvjezdane mliječi`.

Esej `Iz humusa (geneza jedne pjesme)`, o ojkačkoj pevaniji u starom kozarskom kolu na Paležu na kojem se pesnik našao nakon dvadeset pet godina, predstavlja najblistavije trenutke Skenderovog, u svim pravcima razmahanog, dara. Neviđene slike zemaljskog raja u vekovnoj `visoko zavitlanoj pjesmi koju pri predahu jednih odmah produžuju drugi`! Tu se jezik uposlio i poistovetio sa čudom koje prikazuje pa se ne zna ko je kome pastorak: `Kud tijelo, tud nek i jezik — bobu bob, popu pop, kolovođe u sirovom distihu, počnu da grizu kruške ispod ženskih košulja i da ismijavaju prisustvo ženskih gaća, a udovice, pa s njima i djevojke, ne ostaju im dužne, odgovore im za mjeru sirovije, kobilom i kobiljim repom, te nastane raspusno natpjevavanje`. Tako Skender, kao svaki veliki pesnik — čisto i jasno, bez puritanskog sablažnjavanja.

U poemi `Pokrivanje kuće`, neka mi bude dopušteno, na dva mesta sam ugradio po rečenicu iz toga Skenderovog eseja koji je, dalo se odmah videti, čista poezija. To su sad u mojoj poemi ovi stihovi: `A pjesnik na Paležu onomad reče:/ Nekoliko djevojaka sučelice kolovođama, zapjevima sa usamljenog pletiva,/ sa jastuka nesanice,/ sa bistrog perila,/ prožmaraju kolo mutnim ljubavnim trepetom`. Zatim: `A pjesnik sa Paleža kaže:/ Pokreti se kližu/ kao na zejtinu u zglobovima,/ nadlaktice se traže i nalaze sa dojkama,/ djevojke i mlade udovice/ zaostaju lijevom nogom/ pa se kao tobož stoga iskošavaju/ muškarcima iza sebe — / kao da im se podmještaju.`

U poemi `Pismo preko mora`, jednoj od sedam, iz ciklusa `Pisma Jove Stanivuka`, Skender se laća i deseteračkog narodnog dvostiha: `Što me nisi, orlovačo goro, /uzgojila da ti budem or`o... Oj , zekuljo, slobodna ti paša,/ da je tvoje varenike čaša`. A onda: `O, sunčeva iz talasâ zvijezdo,/ da sam vjetar pa da jezdim jezdom`. Mag jezika, Skender je rašljar-otkrivalac lekovitih zdenaca u rudači narodne leksike, u kojima bridi sačuvana reč, ona koja će živnuti ceo poetski habitus i dati mu zamajac za nove dosege. Skender vešto uobručuje reč u `rasprs grla`, cedi i pirka do usijanja — da zablista poput dijamanta. To se naročito očituje u sjajnoj poemi `Ševa`. Tu je reč `vruća rana`, `rasprh perja`, tu jezik klija, kipi, rađa...
KC