Kulturno dobro: Predmet koji prodajem nije kulturno dobro ili ovlašćena institucija odbija pravo preče kupovine

i tu se, potom, gase u pepeo umorne zore
potpis Radomira Reljića
121/200

RETKO u ponudi


Te velike slike Radomira Reljića, takoreći, sličurine, znaju zašto su velike, njihove površine– prostranstva su osuđene da budu naseljene nesvodljivim, nepomirljivim stranama i likovima sveta, koji više nije ni svet, već kovitlac svetske igre zasnovan na paradoksu kao principu. U ovom kovitlacu do te mere je teško utvrditi šta je stvarnost, a šta Reljićeva slika da sam spreman da Reljićeve slike posmatram kao verni otisak stvarnosti, kao opis sveta. Pri svemu ovome toliko uobičajeno i već skoro priprosto distingviranje vizibilnog sveta od stvarnog sveta, takozvane suštine sveta, može da posluži samo kao putokaz za otkrivanje porekla, nekih pravila ove igre prerušavanja, kojoj prisustvujemo stojeći pred Reljićevim sličurinama. Odmaknuti od platna, dok još premišljamo da li da uskočimo u vrtlog, mi znamo ili slutimo ili pretpostavljamo da ove stvari i ova bića pre nego što su otpočela lutanja po dugim i zamršenim putanjama između svojih koža i srca, bila su jednostavno prisutna, otvorena, čitljiva i tragična ogledajući se samo u jednom ogledalu koje beše postavljeno negde u osovini svemira. Tada zaista između vidljivosti stvari i njihovih suština nije bilo nesporazuma. Da, lik i sudbina su mogli da se prepoznaju u tom osovinskom ogledalu. Čovek je mogao da bude spokojan budući da su lik i sudbina, kao tragični lik i tragična sudbina bili jasno i uzvišeno tragični, postavljeni u ovom simetričnom sistemu. Ova uređenost i simetrija bili su kostur mitologije, one neumitnosti prepoznatljive kao smisao, kostur koji je tragičnost postavljao u koncentrične krugove (nalik na Reljićeve mete), tako da su bića i stvari imali putanje jasno predvidljive, da je i demon misleći da remeti samo učvršćivao i dopunjavao jasnost.
Odmaknuti od platna, naviknuti da slika nešto prikazuje, a mirno i pasivno visi na zidu… međutim, Reljićeva slika prikazuje scenu i igra u sceni, smeje se, krevelji se, ubija ili spasava, poziva nas na učešće u igri slikanja. Istog časa shvatamo da nam je orijentacija s e v e r razbijena, bolje reći razbijeno je ogledalo-osovina svetsko m i t o l o š k e simetrije tragičnog. Razbijanje nije Reljićeva zasluga, već naprotiv, njegova je zasluga što je ovo razbijanje, ovaj proces mitološke dezorjentacije pokazao na delu. Posle dugog i kružnog i putovanja slikarske ili misaone Reljićeve igre, a i naše u koju smo voljom Reljićeve slike uvučeni, igre zamorne kao svet ili slikarstvo, otkriva nam se situacija jednog novog tragizma koji je prisutan a da se ne može reći da je pod ovom ili onom formom iskazan. Da je iskazan, saopšten, prikriveno u formi smeha, maske bezbrižnosti ili cveća, to bi otkrivalo samo jednostavnu, dirljivu ali uobičajenu tugu klovnova. Ima u Reljićevim slikama jedan viši tip otmenosti duha – tragizam je prisutan u formi maskenbala, on je sama ta forma maskenbala. Maskenbal se ukazuje kao završna forma jedne mnogovekovne trasformacije tragičnog. Ovaj novi tragizam prisutan na Reljićevim slikama jeste tragično osećanje pada tragičnog, iščezavanje tragičnog kao posledice raspada simetričnosti svetske mitologeme. Maskenbal predstavlja jednu pantomimu senki tragičnih heroja, nekada otvorenih celovitih bića i stvari. Ovde iskrsava jedna nova mitologija nužno sebe predstavljajući kao pseudomitologiju. Simetrija nije pretvorena samo u prostu asimetriju – mitološka dezorganizacija predstavlja se kao komplikovani sistem (ili više sistema) izvrnutih slika stvarnosti od kojih svaka krijući svoje sopstveno Ništa prikazuje sebe pod maskom druge. Maskirani A nosi masku sa licem B, maskirani B nosi masku sa licem A, dok obojica imaju lica kao maska C. Pseudomitologija i jeste sistem maski, oznaka izmenjanih lica u zbrci lažnih simetrija. Da se tom transformacijom i umnožavanjem svetskih osovina klasični tragizam obelodanio kao nerealan, nepostojeći, nevažeći za sve ljudske situacije u svim vremenima, on bi se jednostavno degradirao do smešnog. Upravo zato što ovo klasično tragično jeste realno i jeste večno tragično njegovo iščezavanje mora se osećati kao nova dimenzija tragičnog, ne više uzvišenog, jer ne pripada nebu, već ljudima. Tragično kao tragično gubi oslonac u bezdanu svetskog rastrojstva. Ako je prvi stepen bio postepeno pretvaranje tragičnog mita u „Božanstvenu komediju”, drugi stepen je osaznavanje ove porazne transformacije gde je tragedija realno pala i kao Božanska komedija postajući ljudska komedija. Treći stepen koji smo već označili kao maskenbal predstavlja u biti komediju stvari. Ova komedija stvari jeste suštinska maskarada gde se ispod maske nalazi opet maska, a ako bi se negde htelo misliti da negde postoji pravo lice onda je ona u već pomenutom bezdanu. Maskarada se prostire dotle da zahvata jedan polaritet pojmova za koje smo mislili da ne mogu biti nikada izmešani, svedeni na istu pojavu, zamenjeni jedan drugim, prerušeni jedno u drugo, a to su sa jedne strane bića s druge stvari. Reljićeve slike pokazuju nedvosmisleno ovu izmešanost bića kao slika bića i stvari maskiranih u živa bića. Tu je možda izvor ovog humora koji je ostao kao jedini oslonac u bezdanu posle iščezavanja tragičnog, humora Reljićevog koji se nadovezuje na smeh Gogoljev, Beketov i Joneskov. U smešanosti stvari i bića čije se pravo lice i međusobna razlika daju samo kao odjek iz bezdana, vrši se jedno bitno premeštanje koje pripada najdubljoj osnovi umetnosti, koju slikar može pojmiti samo kao moralni imperativ, kao misiju koja mu je dodeljena u vidu slutnje da ovo premeštanje, ishod ovog premeštanja zavisi od njegove najskrivenije i zato neopozive odluke. Slikarstvo ili humor je tako sečivo sa kojim se čovek mora probiti kroz bezdan do bića, do „Božanske komedije”, do tragičnog. Budući da samo stabilan svet, svet smislova jeste tragičan, ovo probijanje humorom ka tragičnom jeste traganje za svetom smislova. Sastavni deo ove odluke traganja za tragičnim za tragičnim kod Reljića jeste neprekidno razobličavanje smehotvornosti svakog tragizma kiji kao sastavni deo maskenbala jeste pseudotragizam. Funkcija teške šale jeste i u tome da lažno tragično ne napravi prolaz maskiranim stvarima da se ugnezde u središtu sveta čija se osnova premešta. Razvijajući jedan protokol sumnje, Reljić nas spasava od lažnih vera, idolatrija, od spretnih obmana koje pripremaju maskirane stvari. Reljić otkriva kontinuiranu maskaradu stvari nasuprot onima koji hoće takozvanu fleksibilnost stvari da proglase za najveću vrlinu. Ako je drveni sto izjeden od termita tako da se svakog časa može može rasuti u prah na dašak vetra, treba dunuti a ne postavljati sto za ručavanje. Stvari i likovi pošto im je izjedeno meso značenja, mitološke simetrije kauzalnosti, kada bi bile predstavljene na slici kao nenačete, kao „demaskirane” pretvorile bi samo sliku u kulisu pred kojom nastavljaju svoj maskenbal. Pseudomitologija stvarnosti koja hoće da se prikaže kao mitologija na Reljićevoj slici postaje upravo pseudomitologija. Tako se otkrivaju nove forme u kojima se stvari i bića stvarno nalaze. Reljić demaskira time što saopštava njegova maskirna obeležja. Daleko prevazilazeći priprosta saopštenja prihvatanja sveta ili otpora prema svetu, čime je toliko zasićeno slikarstvo današnjice i odbacujući patetičnu pretenziju da se podignu metafizičke zavese ovoga sveta, on započinje svoju igru na talasima ljudskim smejurija, a završava na odranom telu sveukupne svetske komedije stvari. Svet možda postaje sve više jedna Reljićevska slika i Reljićev posao se sastoji u tome da samo reprodukuje ovu objektivnu sliku, tako da je svaka slika odjek jednog niza slika koje mi nazivamo svet. Reljić zapravo ne slika predmete i bića, već se predmeti i bića na njegovom platnu inkarniraju. Vid, sistem, proces, po kojem se stvari i bića inkarniraju na Reljićevom platnu i jeste njihovo bitno demaskiranje...

адомир Рељић (Скопље, 18. јул 1938 — Београд, 6. новембар 2006) је био српски сликар, професор Факултета ликовних уметности и редовни члан САНУ.
Завршио је осмогодишњу школу у Зрењанину, а затим и три разреда гимназије школске 1955/56. године такође у Зрењанину. Студирао је Академију ликовних уметности у Београду и завршио је 1961. године у класи професора Зорана Петровића. Завршио је и специјалистичке студије 1963. године у класи професора Зоре Петровић и Мила Милуновића. Изабран је 1972. године за асистента на Академији за ликовне уметности, затим је 1978. изабран за доцента на Факултету ликовних уметности у Београду. После тога 1985. постао је ванредни професор, a 1988. редовни професор на истом факултету за предмет сликарство и цртање. Боравио је на студијским путовањима у више држава: Италија, Аустрија, Француска, Немачка, Канада. Био је члан Удружења ликовних уметника Србије (УЛУС) и Удружења ликовних уметника примењених уметности и дизајнера Србије (УЛУПУДС).
За дописног члана Српске академије наука и уметности изабран је 15. децембра 1988. године, за редовног члана 23. октобра 1997. године, у Одељењу ликовне и музичке уметности. 1990. године Ненад Момчиловић режирао је документарни филм „Радомир Рељић“ који се односи на уметникову изложбу „Рани период 1958—1965“ (Модерна галерија, Ваљево). Године 1996. у Галерији САНУ одржана је његова ретроспективна изложба.
Значајније изложбе, углавном самосталне:
1961. Београд, Галерија Графичког колектива
1963. Загреб, Галерија сувремене умјетности
1965. Београд, Галерија Коларчевог народног универзитета
1966. Београд, Галерија Дома омладине
Фиренца, Casa del popolo M.Buonarrti (са Дамњаном)
1967. Београд, Салон Музеја савремене уметности
Ниш, Изложбени павиљон у Тврђави
Сплит, Галерија умјетнина (са Дамњановићем и Оташевићем)
1968. Краљево, Хол Дома ЈНА
1970. Скопље, Салон Музеја на современата уметност (са Дамњаном и Оташевићем)
1972. Београд, Галерија Графичког колектива (са Михаиловићем)
1975. Београд, Ликовна галерија Културног центра
Љубљана, Мала галерија
1981. Женева, Galerie d`art UNA
Београд, Галерија Графичког колектива
1984. Београд, Галерија Себастијан
1990. Ваљево, Модерна галерија, Рани период
1991. Београд, Галерија Графичког колектива
1992. Суботица, YU ФЕСТ Галерија
1993. Београд, Галерија Атријум (изложба поводом промоције часописа Градац)
1996. Београд, Галерија САНУ, Ретроспективна изложба.
2001. Београд, Галерија Графичког колектива, 5-17. новембар поводом 40 година рада
Добио је више награда за свој уметнички рад: Награда Политике (1965), Награда на изложби „Мир, хуманост и пријатељство међу народима“ (Словењ Градец, 1965), Прва награда на III тријеналу југословенске уметности (1967), Трећа награда на изложби „Werke der 2. internationalen Malerwochen auf Schloss Retzhof bei Leibnitz“ (1967), Велика плакета Универзитета уметности (1988), награда XVIII Меморијала Надежде Петровић (1994).
Налазио се на Изборној листи „Отпора“ за парламентарне републичке изборе 2003. године у Србији[1], али та политичка странка није прешла цензус од 5% за улазак у Скупштину.
Умро је са 68 година 6. новембра 2006. у Београду.

tags: Mediala, Leonid Šejka, savremena umetnost, neoavangarda, postmoderna, apstrakcija, đubrište...